（一）忆马连良先生二三事（马少波）

马连良先生是一位富有革新精神的表演艺术家。他在京剧生行艺术的发展中继往开来，独树一帜，在我国京剧史上有其重要的位置。
我和马先生交往始于一九四六年，晤面在一九五一年。三十多年过去了，回首往事，历历如在目前。
一九四五年抗战胜利后，烟台市和胶东各县城相继解放。一九四六年夏，胶东文化协会驻莱阳城时，据去上海工作返回胶东的同志透露：马先生愿从上海秘密来烟台演出。当时，我请示胶东区党委，表示欢迎，并准备借他来烟台演出机会，留请参加胶东文协胜利剧团。于是乘阚许生、王久鸣等同志在上海工作之便，办理此事。惜马先生正卧病，未能成行。一九四七年国民党反动派发动内战，重点进攻胶东解放区，形势突变，军事倥偬，和马先生的联系也就中断了。一九四八年, 香港治病。一九五一年周恩来总理、彭真同志都曾关怀他的归来。为此，梅兰芳同志在天津托由香港回京的李慕良同志给马先生带信，促他早归。后来，中南区陈荒煤、崔嵬、巴南冈同志等陪同，他于一九五一年十月一日离开香港，回到广州，与当时正在广州的武汉京剧团合作演出，受到热烈欢迎。梅兰芳同志和我都曾写信致意，寄去戏曲改革的有关资料，并表示欢迎他参加中国京剧院工作。此后我和马先生经常书信往还。不久马夫人陈慧琏女士和张君秋同志从香港回到武汉，经中南区挽留，马先生与张君秋在武汉组成中南联谊京剧团。这年深冬，他回北京，我们才晤面。记得梅兰芳同志为马先生的归来，深感欣慰。他告诉我：马先生留居香港时，曾有人约他去台湾演出。他坚决拒绝，毅然选择了回到新中国的道路。一九五二年七月一日，周恩来总理接见马先生时，对于他的爱国表现，热情肯定，鼓励他将艺术贡献给人民。八月，在北京成立了马连良京剧团（北京京剧团的前身）。从此，他恢复了正常的艺术生活，创造了许多高质量的新剧目，使马派艺术提高到一个新的水平。
一九五三年八月间，国务院筹备第三届赴朝慰问团的工作。那时我因病在西郊青龙桥程砚秋同志的旧居小憩。一天深夜，马先生和李慕良同志冒雨驱车来访。他们是去青岛演出，演期未满提前返回北京的。此来是同我商量要求参加赴朝慰问的事，报国之情，溢于言表。我谈到朝鲜前线很艰苦，他说：“为了慰问最可爱的人，再艰苦我也不怕！我才五十三岁，正年富力强呢！这是一个难得的机会，我要为祖国尽一点心。”我把他的心愿转达给了齐燕铭同志。不久他和梅兰芳、程砚秋、周信芳等许多艺术家在总团长贺龙同志的领导下赴朝演出，胜利地完成了慰问任务。
一九五九年为庆祝建国十周年，中国京剧院和北京京剧团从一九五八年起合作排演的以《群英会》为基础改编的《赤壁之战》上演了。马先生饰孔明，李少春饰鲁肃，谭富英饰刘备，叶盛兰饰周瑜，裘盛戎饰黄盖，袁世海饰曹操，娄振奎、景荣庆饰孙权，孙盛武饰蒋干，李和曾饰张昭…… 群星辉映，盛况空前。马先生饰演孔明贯串到底，一改过去前鲁肃，后孔明的演法。改编本的场子，唱白通篇有所增删，连马先生脍炙人口的《借东风》的唱词、舞台调度都有若干改动。这场的“二簧倒板”、“回龙”、“原板”几乎全是新词，如：“从此后三分鼎鸿图展望，诸葛亮上坛台观看四方。望江北锁战船横排江上，谈笑间东风起，百万雄师，烟火飞腾, 红透长江！一阵风将留下千古绝唱，赤壁火为江水生色增光”。马先生对此欣然接受，极表赞同，并精心创造，使他多年塑造的孔明形象达到了新的高度。一九五九年北京京剧团排演《赵氏孤儿》，马先生饰演程婴。对于剧本和表演，我们也曾共同切磋琢磨。他虚怀若谷，对艺术精益求精的严谨态度，给我留下深刻的印象。
令人难忘的是马先生于一九六0年演《海瑞罢官》的事。该剧作者吴晗同志是我国著名历史学家, 中国成立后，任北京市副市长多年。一九五八年冬，他先后发表了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》等文，介绍明代海瑞的事迹，赞扬他敢于说真话的精神。一九五九年我分工负责北京市的“戏曲口”的工作。马先生托我求吴晗同志为他写个海瑞戏。吴晗同志欣然命笔，七易其稿而剧成。原名《海瑞》，因只写了海瑞生平的一个片断，后易名《海瑞罢官》。马先生饰海瑞，裘盛戎饰徐阶，演出后颇得好评。一九六六年，林彪、江青反革命集团诬陷此剧是
“为彭德怀翻案”、“反党反社会主义的大毒草”。吴晗同志被迫害致死。去年十月十一日是吴晗同志逝世十四周年，我曾咏诗以祭吴晗同志：“勤政京都古镜悬，书生本色爱天然。一出朗朗清官戏，十载沉沉太史冤。翰墨有缘感知己，絷维无计祭文山。风标千古如椽笔，每展春秋忆大贤”。马先生也以此受到株连，于一九六六年十二月十六日含冤辞世。拨乱反正后，冤抑均得平反昭雪。同声相应，休戚相关，谨写此以缅怀马先生。
（一九八四年三月二十六日）

（二）马派艺术是我国的瑰宝（张梦庚）

马连良先生是我国著名的京剧表演艺术家。他数十年的丰富的舞台艺术实践，在继承京剧老生表演艺术优良传统的基础 上，广采博收，汲取各家之长，并结合自身的条件，不断地创造革新，在表演艺术上树立了独特的艺术风格，成为广大观众喜爱的艺术流派——马派。
马连良先生在表演艺术上的特点是：擅于全面而和谐地运用京剧艺术的唱、念、做、舞以及髯口、水袖、服饰、台步等综合性的艺术手段，来刻画剧中人物的特征，表现人物丰富复杂的内心世界，塑造栩栩如生的舞台艺术形象。他的表演，不仅人物形象自然、生动，性格鲜明，而且潇洒飘逸，给人以美的感受。他经常演出的《借东风》、《甘露寺》、《四进士》、《清风亭》、《苏武牧羊》、《十老安刘》等，都是经过多年锤炼的马派艺术代表性剧目。
马连良先生在京剧老生的唱腔和念白上有许多新的创造， 他所演唱的《借东风》、《甘露寺》中的唱腔，俏丽流畅，委婉动听，久已风行全国，脍炙人口。他在《四进士》、《十老安刘》等剧中的大段念白，节奏铿锵，顿挫有致，富有音乐性和艺术感染力，为广大观众所喜闻乐道。马连良先生对京剧老生的服装、化妆、髯口、盔头等等，也都进行了许多艺术改革工作。特别在服装方面，不论是色调、图案、刺绣、样式，都精心设计，大胆革新。力求服装既能表现剧中人物的身份、性格，又有利于发挥京剧表演的特长，并给观众留下美的印象。
马连良先生对待京剧艺术严肃认真，一丝不苟，数十年如一日，不断探索，精益求精。晚年，他在新编历史剧《赵氏孤儿》中，创造了一个见义勇为、忍辱负重的草泽医人程婴的艺术形象。由壮年演到老年，层层深化，性格突出，老树新花，使马派艺术进入了一个更高的阶段。
马连良先生以京剧事业为重，顾全大局，为的是把京剧艺术服务于人民、服务于社会主义。在一九五五年和谭富英、裘盛戎真诚地合作，组成北京京剧团；一九五六年又和张君秋合作，壮大了北京京剧 团；一九五九年年底，又和赵燕侠合作，并在第二年初建为国家剧团。因而以他们几位艺术家为主的北京京剧团，在当时艺术阵容之强是少有的，互相团结合作之好堪称榜样。他们不计较名次，不论戏码的先后, 只是根据观众欣赏艺术的需要。马连良先生从整体艺术出发，从戏的需要出发，在张君秋饰演柴郡主这一主要人物的《状元媒》新戏中，马先生饰演状元吕蒙正；《秦香莲》一剧，马先生甘愿饰演出场不多的王延龄。这都表现了他的艺术道德和艺术家的胸怀，表现了他热爱社会主义新社会的真挚感情。就在这些年，他以斩关夺将的雄姿，排演了为数众多的新编历史剧《将相和》、《青霞丹雪》、《官渡之战》、《赤壁之战》、《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《状元媒》、《海瑞罢官》。
马连良先生将近六十年的长期艺术活动中，都是表现历史人物，可是在他六十以上的高龄的时期，却以满腔热情连续排演了几个现代戏。在《南方来信》里，饰演其中一位老者杨老青，并以此戏参加在太原举行的华北地区现代戏观摩演出。不久又在现代戏《杜鹃山》里饰一位保卫革命红旗的老农民郑老万；以后又在《年年有余》中演一个老生产队长。他为把这些角色演好，不论唱、念还是做、舞，都下大功夫做了一番新的创造。甚至一个往腰里放烟袋的动作，也反复揣摩设计，力求达到生活真实和艺术真实的统一。在唱腔设计上就更加精细，务期能表现现实人物，又不失马派的艺术风格。马先生这种严肃认真对待现代戏的积极态度，在当时是尽人皆知，实在难能可贵。如果他只顾及个人的艺术声誉，完全可以不参加现代戏的演出，免得在晚年演出几个不成功的现代人物，冒那种“一世英名，付于流水”的风险，给观众留下那样不好的印象。可是他选择的是艺术上的进取和创造, 勇于向新的领域去探索。艺术要为时代服务。京剧要表现时代这一有重大深远意义的改革, 他认为是正确的。尽管是一个很大的难题，但他听党的话。所以他积极参加现代戏的演出，不止是艺术道路的选择，而且也是热爱党、热爱社会主义的政治上的选择。回过头来看，在那个年代，作为一位著名的艺术家，能够在三年的时间里，连续在三个现代戏里参加演出，这是对现代戏怀着多么炽烈的感情！
马连良先生所创造的马派艺术，包括他的艺术道德，已成为我国艺术宝库中无价的瑰宝，它将在我国的艺坛上完整地继承下来，并不断地发展下去。

（三）外行人的细语（夏淳）

我时候看京戏的机会是很多的，因为家里的大人都爱看京戏。从我奶奶起到叔叔、大哥哥们无一例外，而且各有专好，有的喜欢尚小云的，有的喜欢小翠花的，唯有我奶奶没挑儿，谁的戏都爱看，既不管是生，是旦，是净，是丑，也不论是哪个角儿，有戏就看；但是我奶奶更喜欢的是梅兰芳与余叔岩，后来也爱听马连良的戏了。大人看戏都带着我，跟着奶奶的时候多，所以也就养成了和奶奶差不多的兴趣，不大有偏好，因此除四大名旦以外，老生的戏也成为欣赏的对象，马连良成立了“扶风社”以后，常常在吉祥戏院演，吉祥离我们家近，看马连 良先生戏的机会就较为多一些，于是也就使我对马派艺术有了较深的印象。
其实，更早一些时候就看过马连良先生的戏，那时候在我家大人们的眼里，马连良还是后起之秀，我记得在一次为黄河赈灾的大义务戏里，大轴是马先生与梅先生的《龙凤呈祥》，还有一晚是马连良、余叔岩与梅兰芳、程砚秋、尚小云（饰肖太后）、龚云甫的《探母回令》，都认为这对马连良是个提携，因为谭富英出科不久在大义务戏里还唱头三出呢。所以我对马连良先生确实不生疏，虽然年纪小谈不上什么对艺术的见解，通过大人们的议论也熏染了不少对当时有名的演员们爱分一些好、歹、长、短的习惯。记得在须生里面以余叔岩、马连良的评价最高，余叔岩在当时已有定评，马连良却是后起之秀，但他已很快的蜚声剧坛了。
我还依稀记得海报上先在马连良先生头衔上写的是“谭派须生泰斗“，后来就书以“独树一帜”的冠词了。我觉得这是很合乎实际情况的，而且也是合乎艺术规律的。以“通天教主”著称的王瑶卿老先生一生真是桃李满天下，四大名旦也都是他的门徒，可是他没有教出一个重样的来，都因材施教，所以才出了四大名旦这么些名副其实的高徒，成为旦角中的四大流派。过去也常要求学生要出于蓝而胜于蓝，只有这样才使艺术不断的有创新，不断的有发展。老生中的余派，马派，言派皆源于谭派，后来都根据自己的长处与特点有所发挥与发展，成了不同的流派，这就是继承与发展的关系。马先生成了自成一派的京剧表演艺术家，决非偶然。他学习刻苦，基本功扎实。他是文武兼备的，我小时候就看过他的《定军山》、《阳平关》等靠把老生戏。那真是非常干净、利落，扮相也极英武。正因为他有这身功夫，所以马先生唱文戏时也那么边式、好看。文戏中他也有几出见功夫的戏，如《断臂说书》等。
马先生的戏究竟有哪些特点呢？我觉得他的唱是声、腔、字并重的。当时京剧有一种倾向是不好的，唱的时候只顾行腔有味，声、字都不顾，因此愈来愈曲高和寡，路子愈走愈窄，观众面也愈来愈小。马先生的唱不仅俏 皮、动听而且朴实无华，字字清楚。那时的北京一到黄昏，胡同里就没什么人了，尤其是冬天，拉车的收车往回走的时候总爱哼哼几句“听他言……”，“我好比……”，“盼兵兵不到，盼子子不归 …… ” 的京剧，可是，自从马连良红起来以后，街头巷尾唱的就是“劝千岁杀字休出口”，“设坛台借东风相助周郎”了，就被马连良的几出拿手戏所代替了，可见他的唱不仅非常好听而且容易上口，深得观众喜爱。那时候的京剧还有一种倾向，重唱不重做，不大去演戏，因此人们上戏馆子不说去看戏，而叫作去听戏，许多大人先生，文人墨客也确实就闭着眼睛听，摇头晃脑，晕到里面去。马连良先生的戏是既经听又经看的，他很着重台风，并且在表演上很重视刻画人物，他的《审头刺汤》、《清官册》、《大红袍》以及《打鱼杀家》、《四进士》、《坐楼杀惜》、《二堂舍子》，一个戏是一个人物。因此马先生对服装也很讲究，他并不以华丽、漂亮着眼，而是根据人物的身份、性格来设计的，同时他还注意到高雅、不凡，很着重京剧的要求的特点。在舞台上他要求各方面都协调、统一。他的守旧、桌围、椅帔的色调，绣的花饰都是十分古雅不俗，连戏中龙套的服装马先生也要求新而整齐。和他的表演结合起来成了非常统一的风格。马先生在他的唱、做、念上都有所创新，独具一格。在我的记忆里完全以大段道白灌了整面唱片的还不多见，只有杨小楼灌的《连环套》里夹着有几句道白，而马先生的《清官册》、《审头刺汤》都是以道白著称，所以灌了唱片且甚为流传，他的念白既有醇郁的京剧韵味，又是舞台上生活化的语言。听着不但清楚易懂，而且舒贴顺畅，得到艺术上美的享受。在人们口头上竟常听到“......你在我大堂之上摆来摆去，我又不买你的字画呀……” 可见马先生的道白是深受观众的欣赏的。在余叔岩息影舞台之后，我奶奶就更多的看马连良的戏了, 他那种潇洒的台风，严紧的风格，刻划人物的精到是很得人心的。当前在须生行里，学马派的人不少，但真正把马派的精髓学到手的不多。马先生最大的长处应该说：他对艺术的追求永无止境，不断在创新中发展，不断在发展中创新，这也是咱们老一辈的表演艺术家们的共有的特点和长处，是我们应该认真学习的。
马派艺术应该认真的研究和继承，也应该在继承的基础上有所发展（这也恐怕是对待任何流派的艺术都应该如此的），这样才是真正的尊重前人的宝贵艺术遗产的严肃的态度。以李慕良、马崇仁、迟金声、谭世秀以及刘辛原等同志马派艺术研究小组常驻人员，整理出版了《马连良舞台艺术》。这个工作是非常有价值的，他们付出了很多的劳动，而且都是在业余的时间，这种精神是值得称赞的，我写此小文以表示对马连良先生的艺术的万分欣赏与尊重，对此书的出版表示祝贺，也对此书出版付出辛劳的人致以谢意。
一九八四年七月十 日，北京。

（四）面面俱到的马连良（翁偶虹）

一个流派的形成，总是从唱、念、做、打、舞全面发展的基础上，突出了哪些部分, 冲淡了哪些部分，标志出流派的特点。也有全面发展而全面突出的，如生行中最早形成谭派的谭鑫培，继谭之后, 又有形成余派的余叔
岩, 稍后，又出现了形成高派的高庆奎和形成马派的马连良。马连良后来居上，他所创造的马派，却又在全面之外更显全面。
一、欲得人人服，须教面面全
元微之论诗，有两句名言：“欲得人人服，须教面面全。”这不只适用于诗，一切有成就的艺术，都离不开这个规律。马连良的马派就是以“面面全' 而获得“人人服 ”的。一般推崇马连良的唱，绝大部分是欣赏他那俏皮流利、舒展明爽的唱腔，很少提到他那圆润醇和的嗓音。实则这两者之间，是辩证的相辅相成，也就是说，没有圆润醇和的嗓音，就唱不出俏皮明爽的唱腔，而没有俏皮流利、舒展明爽的唱腔，也体现不出来圆润醇和的嗓音。马连良马派的唱，基本上是继承了谭，他在富连成科班时期，学的戏基本是谭派，直到一九二八年，他还经常演出《探母回令》、《定军山》、《辕门斩子》等谭派剧目。由于他的艺术个性、艺术修养与艺术见解的综合发挥，他认为刻划人物的艺术手段不能静止于歌唱，就是歌唱的使用，也需要突破凝固的传统而丰富传统。据说，他在科班时，有一次演《斩黄袍》里的苗训，这本是个配角，而马连良扮演的苗训，在受到谴责被逐离朝之后，不唱传统的两句摇板“早知为官不长久，不如深山把道修”，而是唱了一段流水板，唱中有垛有纵，板式玲珑，非常俏皮，博得了观众的彩声，他的业师蔡荣贵在后台听了，不仅首肯而且奖励有加。此后，蔡荣贵就建议社长叶春善，多派马连良演些唱念兼重的角色。马连良自己也砥砺揣摩，首先把《舌战群儒 · 激权激瑜》里的孔明演得成功，继而联翩上演了《群英会》、《借赵云》、《开山府》、《审头刺汤》等戏。不只主角演得出色，就是《梅玉配》里的苏旭、《金兰会》里的王佐、《临江会》里的孔明等次要人物，也能突出地刻画了他们的舞台形象，衬托全剧，珠玉共辉。从此，马连良坚定了他的艺术见解，出科后，在不断演出谭派戏的艺术航程中，又接受了孙菊仙孙派的唱法和刘景然、贾洪林的念、做艺术，避短扬长地创造出标志自己特点的马派。
富有马派特点的马派唱腔，就是在谭腔的基础上，融会了孙菊仙和刘景然的风格。刘景然虽不是唱工老生，但是他的唱法不同于谭，而是继承了卢胜奎和周长山，卢和周的风格，时常在刘景然的唱法中展现出来。马连良既学刘之念、做，很自然地就吸收了刘之唱法，吸收了刘，就等于零金碎玉地吸收了卢胜奎和周长山。至于贾洪林的做表，在马连良的表演艺术中体现的更多，然而贾洪林是谭鑫培的弟子，他的唱并没有跳出谭派的范围。所以，马连良的唱，是以谭腔为基础，更多地融会了孙菊仙，又间接地镶嵌了卢胜奎和周长山。但是，马派唱腔给人的印象，很不容易辨别出哪一句是孙菊仙，哪一句是卢胜奎，哪一句是周长山，只是感到他唱得流利、唱得俏皮、唱得舒展、唱得明爽，这就是流派形成的窍要所在。因为马之吸收孙、卢、周，并不是硬山搁檩，拔秧摘瓜地单摆浮搁、生搬硬套，而是根据他的艺术个性，通过他的艺术见解，用化学溶解的方法，把他认为所需要的，认为是美的，浸渗在他那谭派的基调中，创造出一种既不是谭、又不是孙的马派唱法。有人会问：孙、卢、周三人的唱法，俏皮流利的成分并不太多，相反，直腔直调的磅礴之气更多地氤氲于他们的声腔之内，这种声腔，在马连良的唱腔里怎么找不到一点痕迹，也听不到一些声息？殊不知再原始的声腔，也不可能完全是清一色的直腔直调。孙菊仙的唱，既然有“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的一面，更有“袅晴丝吹来闲庭院，轻漾春如线”的一面；卢胜奎的唱，既有“一气呵成”的一面，更有“一波三折”的一面；周长山的唱，既有“姜桂老而弥辣”的一面，更有“菡萏而益清”的一面。马连良于掇拾撷取之际，运用了“阔幅裁衣，择布而割；双鸡供膳，取洎以餐”的方法，取其一面，遗其一面，数面相乘，选为我用，而在面与面之间，又是挹此注彼，孳乳相生，互相浸渗，终于新声一出，使人有满眼春光而不见春来何处之感。可以这样说，马连良以鬼斧神工之妙，镂云雕月之巧，在刻画人物的原则下，尽量采取了美的腔调，完成了马派唱腔。但是，马连良在这方面的成功，与他的老师萧长华、蔡荣贵二位先生是分不开的，因为萧、蔡二老，习于孙、卢、周者深, 而授于马连良者细也。
唱与念互相继续，互相升华，这是京剧表演艺术的规律。一个流派的唱与念，在互相继续、互相升华的运用上，表现出来的风格是统一的。马连良的代表作，绝大部分是唱与念互占重要位置。严格点说，念的位置，更重于唱。例如《四进士》、《失印救火》、《宝莲灯》等剧目，就足以说明问题。《失印救火》只有四句散板， 《四进士》只有“套书”一场的导板原板转流水，余则“散”、“摇”，《宝莲灯》里“子”的“昔日里”一段，虽是刘彦昌的主唱，而后半部的精彩表演，全是念白。辩证地讲：马派杰作中典型的唱段如《甘露寺》的 “劝千岁”，《借东风》的“导、碰、原”，《苏武牧羊》的反二黄，《夜审潘洪》的“五更吟”，等等，比比皆是，不能说马派不重唱工，但是他对于唱的安置，从来是惜墨如金的，他根据舞台人物的性格、感情在贯串行动线的发展上，更多篇幅地赋予念白，而在念唱互相继续之间，又恰如其分地使用“散”、“摇”、“流水”，如《十老安刘》。或安排几句原板、或“接唱原板”，如《春秋笔》。因而马派突出的风格，念白更浓于唱。他的念，主要学贾洪林，兼及刘景然和刘春喜，他对于这三位擅于念白的前辈先生，曾有过独到的见解，他说： “贾先生是跟着时代走的，他能迎合时代的观众而突破传统，所以他在梅先生排演的《一缕麻》、《孽海波澜》等新戏中，都能以念白表现炽烈的感情，不只博得观众的喝彩，更为内行所敬服。我的念白，即以贾先生的风格为基调。刘景然先生恪守传统，字斟句酌，典范长存，演‘三审’（即《审头》、《审刺客》、《审潘洪》）真是老吏断狱，斩钉截铁。我就专学他老人家这股子‘苍‘劲儿。刘春喜先生扎靠戏好，念白是语挟风雷，英气逼人。我演《广太庄》、《战樊城》等沾点武气的戏，就更多地学刘春喜先生。”这一席话，是四十多年前，他在豆腐巷故居排练《春秋笔》时，即兴而谈的。我根据他的见解对照他演出的剧目，更进一步了解了他念白的特点，的确是怎样说的，就怎样做的，怎样理解的，就怎样念的，因而我领悟到马派念白之所以风靡全国（当然，与他颉顽一时的还有周信芳的麒派），主要是他深得贾洪林那种跟着时代而发展的三昧真谛，同时又吸取二刘 （刘景然、刘春喜）之长，用当通神，所以，马连良的念白，在整体风格上，似乎与他的唱同样可以用“俏皮流利，舒展明爽”八个字来概括，实则在这概括的八个字之外，还可以罗列许多特色，如刚拔、老辣、苍劲、幽默 ……， 因戏不同，因戏中之人物而不同，所谓土分五色，山分四时，一笔能兼枯荣，一声能传哀乐。例如，他在 《失印救火》里，玩弄金祥瑞于股掌之上的那些念白，句句幽默而句句凌厉，字字婉约而字字刚挺，绵里藏针，囊中锥处，如“道太爷是个盗印的贼官！”真是一声凛冽，九天生秋，而“小人我会包印！”又是五中寸语，黄河倾泻。可见马连良的念白，不能简单地以悦耳为凭，他是依据舞台人物的众生相而赋予血肉，通过念白，使他们活在观众面前，活在观众心里。我们要求一个表演艺术家，应当是而且必须是这样地发挥艺术手段，马连良就是这样做的。
有人说，马连良的念白，有时冲淡了湖广韵，暴露出“大舌头”的疵瑕。这要从发展的方面来看，而不能单从继承的方面来看。马连良在科班时，并没有“大舌头”的毛病，否则，从社长叶春善到教习萧长华、蔡荣贵，就不会辛勤培养这样一个有缺点的学生了。他从学戏到演戏，始终是继承着京剧传统中标准的中州音和湖广韵，否则，数十年的观众就不会那样地承认他、喜爱他、拥护他，何况又众口翕然、和之如响地称之为马派。然而就在他自成马派的过程中，他的念白已然在中州音湖广韵的基础上，有根据地而又是大胆地采取了北京音，调整了个别字音的发声与酿韵，组织成一种韵味浓郁而又清晰爽朗的念白，使观众入耳即明，易于接受。正如白居易之诗，老妪能解，而不失为盛唐大家。这正是马连良之所以成为马派，所以成为广大观众喜闻乐见的马派。其实在马连良之前，老生行自成刘派的刘鸿声，何尝凛遵传统的湖广韵？人们喜爱刘派之高亮甜润，一方面是他有天赋 的好歌喉，一方面是他根据自己的嗓音，个别地方也采用了北京音。其他行当，如花脸、老旦的唱念，以北京音冲淡湖广韵者，更是屡见不鲜。可见马连良之采取北京音，有时冲淡了湖广韵，并不是没有根据的。但是一个新事物的形成，必然有它形成的后果与影响，马连良为争取观众而选用京音，并不是单摆浮搁的京音而已，他以京 音结合湖广韵而酿出韵律，就使他在发音与调声方面，重新支配唇、齿、喉、舌、鼻、颚、牙，这个重新支配的规律，马连良自己能够感觉到它的自然性，而观众就不会感觉到它的必然性，因而见仁见智，识者不一，就出现 了马派“大舌头”的瑕疵非议。艺术航程，浩渺无涯。马连良选用京音而导致瑕疵的非议，可能是他在运用京音与湖广韵的结合上，还未曾达到尽美尽善的顶峰。但是他这种勇于争取观众的革新措施，已为广大观众之被争取而证其成。
伴随着马派念白的艺术魅力，自然就是他那潇洒、漂亮、舒展、大方的身段了。孤立地只谈身段，不谈做、表，并不全面。所谓“身段”，只是观众习惯性的称誉而已。身段应属于舞的一部分，做、表并不能规囿于身段之内。不过，历来的广大观众，在欣赏马派的唱、念之后，总是津津有味地盛赞他的身段，意味着身段就包括了做、表、舞三者。从尊重观众习惯性的角度，也可以约定俗成，用身段概括了马派的做、表、舞。假若更准确一点，不如用“做派”代表“身段”，因为做派之中就包括了做与表，也包括了一切身段，甚至可以属于“舞”的一部分。马派的做派，基本是谭派的再发展。他在科班里学的是谭派艺术，出科后接受了贾洪林的艺术，贾洪林恰恰是从谭派发展而来，马连良在贾洪林的做派上又进一步的发展，大可以说是谭派艺术的再发展。他发展的指标，并不是孤立地追求潇洒、漂亮，而是在严谨与凝重的基础上，从美学的角度上，从刻画人物性格、思想、感情的要求上，用潇洒漂亮的形式表现出来，使人感到舒展与大方之美，而没有做作、炫耀、招摇轻浮之嫌。他的一睨一瞬，一举一动，一謦一 ，一趋一止，都是在矩度中而成方圆，在规律中而求生动，以节奏而表内在，以美感而塑外形。观众欣赏他那美的做派，美的表演，就用潇洒、漂亮等通俗的字眼以誉之，更用舒展、大方等庄重的字眼以敬之，这就足以说明马连良的做派是严谨凝重、潇洒漂亮互相结合的一个整体。有人认为马派的做派好学，殊不知学他的潇洒、漂亮，只是学他的皮毛，而学他的严谨、凝重, 才是学他的精髓, 没有坚实的基本功，严谨凝重的精髓无由而得，光剩下潇洒漂亮的皮毛，只能是永远的皮毛而已。例如，马连良在许多代表作中，常常利用“扫头”、“撤锣”的锣鼓节奏，运用水袖、髯口的功夫，做出细致而漂亮的下场身段，不只给与观众以美的享受，更增强了人物带“戏”下场的感染力，他从来不用“卡光”、“聚光”而偷懒，更不只凭潇洒漂亮的皮毛而塞责。再如他演《失印救火》，白怀成竹在胸地制定了赚取印信的“水火计”，当他唱完末句散板“还须孔明借东风”之后，右手中的扇子轻轻一颠，准确地换在左手，反手攥着，用“巴、哒、仓”的节奏，白简一声“送爹爹”，他用右手一拦，随口念出“免”字，在干净利索的动作里，表现出身为干吏的老辣性格和踌躇满志的得意心情，形式是潇洒、漂亮的，而构成形式的骨架是严谨、凝重的。又如他演《春秋笔》，当张恩决心代死，留言释疑，握笔题壁时，马连良当年的演出，是在用水袖一掸尘、再掸尘的交代下，起“望家乡”锣鼓，当时司鼓的乔三爷配合得极好，签子下得重，大锣打得热，衫托出马连良一掸再掸的水袖具有千钧之重，而从千钧之重的水袖挥舞中，更看出了张恩此时此刻比千钧之重还要重的心情。试想，这个小小的身段，单从潇洒、漂亮的角度，能获得如此深沉而强烈的效果吗？再如，同剧里张恩的持刀上场，抖髯颤臂，步碎神凝，屏甩发而用发鬏，以浑身的劲头使发鬏颤动，如风 芦荻，雨打荷盖，这个神经高度紧张，心情极度激动的做派，入目潇洒而又触目惊心，触目惊心而又入目生美，这是把生活的感情符号紧紧粘贴在戏曲的艺术程式里的一个例证。可是这小小的一段表演，并不是无源之水，无根之木，它是从马连良常演的《九更天》化用而来的，而《九更天》马义的这样一段做派，又是从贾洪林演《搜孤救孤》的公孙杵臼化用而来的，当年贾洪林为谭鑫培配演此角，同台演出，彩烈于谭，以老谭造诣之高，贾洪林单凭潇洒漂亮的浮浅形式，怎能与谭颉颃？马连良克绍贾洪林的艺术而加以发展，正是他全面地了解了贾洪林的艺术，认识到严谨与凝重的重要性，在不脱离严谨凝重的原则下，表现出了有内容的潇洒与漂亮。
马连良的唱、念、做、表、舞具有如此特色，谈到打，似乎是马派的一个空白，其实不然。八年坐科的马连 良，无疑是从“毯子功”、“小跟头”学起，腰腿把子，不在话下。在科时，他常演《战长沙》（饰黄忠）、 《剑峰山》、《百凉楼》等武老生戏，出科后，仍常演《定军山》、《阳平关》。就是在他马派的节目中，《广泰庄》、《楚宫恨》的刀与枪，观众也不是陌生的，尤其在他第三阶段的新戏里，《临潼山》之郑重排演，更足 以说明他把“打”的艺术，与唱念做表舞等量齐观地提到日程上来。在《临潼山》里，他新制了春秋刀，独创了 方靠旗，设计了简洁边式的把子，唱、念、做、打并重，观众耳目一新，这与程砚秋第三阶段新戏中的《女儿心》，同样起了宣告作用，澄清了马派程派不擅武打的谬论。事实证明，凡是看过马连良的《临潼山》，程砚秋 的《女儿心》的观众，都会感觉到马连良与程砚秋并不是不擅武打，而是举重若轻，绰有余地。
二、舞台上整体的美
如上所述，唱念做表舞打，并擅于马派的艺术之中，可以说是面面俱到了，但是作为马派的艺术整体来说，面面俱到，还不只此。
马连良创造马派最突出的一点，是艺术的整体之美。美的整体，除表演的艺术手段之外，还包括了其它各各方面。其中最重要的一面，当推塑型之美。塑型就是普通常说的“扮相”。马连良对于扮相的追求，终其一生，从未休止。在他几十年的艺术生涯中，先后创造了形式轻薄而质量沉重的髯口，删繁就简突出双龙的王帽，朴素大方色泽沉重的 衫，为了色质适度而改用毛料制作的褶子，明透坚挺而能突出发鬏的纱质巾子，突出文皮武骨身躯的箭衣蟒，突出老练雅秀性格的官衣蟒，突出仙风道骨的鹤氅，突出驾驭造化的法衣，突出廉吏亮节的绒纱帽，突出侠士高风的绒罗帽，标志驿丞小吏的老生圆纱，区别生末行当的二髯……。 这些，不过是荦荦大者。严格说来，马连良每塑造一个人物，没有一个地方不是匠心独运地加以改革，小至玉带上的一块镶玉，巾子上的一块绸条，他都要根据自己的见解，赋与不同的式样和色彩。但是他的革新精神，又不是异想天开，故意炫奇。在他的日常生活中，看到一幅画页，看到一个图案，看到一件新鲜的料子，都会联系到扮相上，就是看到香烟盒里一张小小洋画儿，也视若奇珍地玩弄研究，更不用说吸收姊妹艺术的营养了。他自从排了《串龙珠》之后，发现山西梆里有些扎扮颇为新颖，便不耻下问地请教于狮子黑、李子健等晋剧艺术家，认真学其扎扮之法，加以改革，运用在京剧里。例如他演《春秋笔》的张恩，扎置鸾带的形式，就是取法于梆子。
马连良不只对于自己所饰演的人物力求其塑型之美，同场角色，无不关心。首先, 他要求全场的人物, 必须做到“三白”，即护领白、小袖白、靴底白；龙套一定要剃头，抹彩； 宫女一定要郑重其事地贴片子、 吊眉毛 、勒网子。股肱 的角色如张君秋、叶盛兰、袁世海、马富禄、刘连荣、李洪福、林秋雯等，不论在传统戏或新编戏中，穿戴务求其精，以收相互衬映之效。在他新排的《串龙珠》、《十老安刘》、《春秋笔》等戏的过程中，他曾多次为张、叶、袁、马等设计扮相。直到解放后，他与袁世海合演《将相和》，袁世海的纱质相巾，还是他代为设计的。他从不吝惜物质，哪怕只演一场的戏，也务求其全。一九四0年,他与程砚秋合演《宝莲灯》于新新戏院，事前他询明程砚秋穿什么花样的女帔，特地借来，按照程帔的花样，自己新绣了一件同样花样的男帔，为的是完成“对儿帔”的合谐之美（“对儿帔”是剧中夫妇同穿一样花样服装的术语）。这一天的演出，他们二位从扮相到念、唱，沆瀣一气，浑然一体，听者贪婪地不愿剧终，而演者也珍惜地不愿下场，用他俩的话来说：“我们就仿佛在台上随便说话一样，真有点舍不得下去！”事后，马连良对人说：“我为这六刻钟的演出，做了件帔，值得纪念。不如此，我上台就是不舒服，可能会影响了演戏，得不到那天当场的效果。”他把扮相的重要性，联系到表演艺术上，看成是一个整体，可见他如何重视整体之美。不仅如此，他为了美的整体，不忽小节，不计时间，看到就作，刻不容缓。有一次他在上海演《借东风》，他已扮好了鲁肃，刚要开幕，忽然发现马春樵扮演的黄盖，“金踏镫”的绒球太糙旧了，他即命场面缓锣迟开，请马春樵换一顶比较新的盔头，当时箱上别无第二，他迫不及待地命容装人员，把自己的荷叶盔给马春樵换上。事后，有人用“宁穿破，不穿错”来非议他，他却心安理得地不置分辩，而以“满足观众需要，但求无愧我心”为自己的临时措施作注脚。马连良除关心同场角色外，对于台面的美化，在当时也起了推动作用。例如，他毅然不用陈陈相因的“守旧”，而用淡色大幕绣古代建筑图案以衬托演员，两旁高挂宫灯，把舞台装点得清新雅洁，安静辽阔。又如，大帐靠里摆，突出帅位和公案，更有利于演员的表演。一切小道具，不求其华缛浮丽，而求其古朴玲珑；检场人必须穿洁净的长衫，有事在场，无事退后。这些都是为了舞台上的整体之美，不惜人力物力而孜孜以求的成果。在当时，马连良与程砚秋同样是追求整体之美的先驱。
三 、正确的继承与发展
马连良之所以用美的整体表现了马派艺术，创造了马派艺术，是在一个巩若磐石的坚固基础上而驰骋的。这个基础，是他在开始投身于京剧事业中就认识到的剧目问题。在他学艺于科班以及组班而演戏的时期，京剧剧目呈现了两个极端的现象，一种剧目是把原来全本戏里的精彩片段摘出来独立演出，名之曰“折子戏”，一种剧目是分演于两天、四天、八天、十天才能演全的全本戏，名之曰“连台戏”。这两种现象，当然是因时代的变迁，迎合观众的胃口而权宜出之。但是，时代不断地前进，观众的欣赏水平不断提高，剧场的“剧场性”也不断变化，抱残守缺的安于“折子”的演出，固然难餍众口，而欺世骇俗、诱人以奇的“连台”，也得不到普遍的接受。马连良认识到这个症结，辩证地分析了继承与发展的关系，他在演出的剧目上，做了三种安排：一种是忠实地继承，象他早年演出的《辕门斩子》、《探母回令》、《宝莲灯》和晚年演出的《失街亭》等；一种是恢复了连台本戏而不“连台”，剪裁增益，一日演全；一种是创编移植新的剧目。在这三种安排中，马连良贡献于京剧事业尤其是老生行是具有继往开来之功的，当属第二种。我们可以回忆马连良一生演出的剧目：《借东风》是继承了《群英会》、《赤壁鏖兵》而又增益了《借东风》；《甘露寺》是继承了《龙凤呈祥》而又增益了《甘露寺》；《一捧雪》是连缀了《一捧雪》、《审头刺汤》、《雪杯圆》而删去了《祭姬》、增加了《莫昊巡守》；《胭脂褶》是连缀了《胭脂褶》、《遇龙封官》、《失印救火》；《苏武牧羊》是继承了《万里缘》而充实丰富；《祭沪江》是《七擒孟获》的一题两作而别辟蹊径；《火牛阵》是继承了《伐齐东》、《黄金台》而充实了《花园联姻》、《田单复国》；《三顾茅庐》是连缀了《三顾茅庐》与《火烧博望坡》；《夜审潘洪》是继承了《清官册》而增益了《夜审》与《南清宫》；《四进士》是把原来四天演全的《节义廉明》删枝刈蔓，集中精华，成为一个晚会节目; 《武乡侯》是扩大了的《战北原》;《楚宫恨》是扩大了的《战樊城》而增益了“金顶轿换银顶轿”和“伍奢直谏”;《范仲禹》是继承了《问樵闹府 .打棍出箱》而加上“黑驴告状”,恢复了全本《琼林宴》;《清风亭》是继承了《天雷报》而增益了“产子”、“弃子”、“拾子”、“打子”、“赶子”、“认子”; 《云台观》是继承了《白蟒台》而增益了“取洛阳”；就是他在第三阶段新排的《十老安刘》，何尝不是连缀了汉剧的《淮河营》和京剧的《监酒令》、《盗宗卷》。此外，在他第一阶段和第二阶段的新剧剧目中，如《安居平五路》、《骂王朗》、《鸿门宴》、《临江驿》、《天启传》、《九更天》、《假金牌》、《许田射鹿》、《广泰庄》、《刺庆忌》、《羊角哀》等，都是继承了传统而又丰富发展的。他第三阶段新排的《串龙 珠》、《临潼山》、《春秋笔》、《赵氏孤儿》等，也是移植了梆子的传统剧目而再创作地成为马派代表作。马连良真正的新编历史剧，倒是解放后演出的《青霞丹雪》与《海瑞罢官》。这样统计马连良的剧目，并不意味着马连良编排的新剧少，相反，正说明他能运用继承与发展的正确关系而继往开来，为京剧事业丰富了剧目，立下了功勋。这在马派艺术的特点中，又是面面俱到以外的一面。
四、不诩孤芳 不捐细流
马连良掌握了全面的表演艺术，运用了美的观点，革新了塑型艺术，同时又升华了大量的濒于失传的统本剧 目，驰骋剧坛，盛誉如一。几十年来，马派的观众无不以隽美、新颖、完整、整齐来称赞他的演出，这些荣誉，标志着包括马连良在内的马派戏的集体表现。而马派集体的成长与发展，又不能不联系到马连良个人的组织能力和学习精神。他的组织能力，是坚韧而持久不拔的，他的学习精神，是诚恳而不捐细流的、他在出科以后，名丑王长林为他组班，罗致了旦角黄桂秋，花脸郝寿臣，小生姜妙香，丑角茹富蕙；必要时，《盘关》的皂吏，《问樵闹府》的樵夫，《失印救火》的金祥瑞，王长林还亲自登场；《刺庆忌》的庆忌，则分别聘请杨小楼或尚和玉。这样的阵容，用马连良自己的话来说：“一出戏好比一座厅堂，四梁四柱，必须结实整齐，略有倾圮，就会走样。尔后，他就坚守这个信条，发挥他的组织能力。他的“扶风社”，旦角虽然迭易过王幼卿、陈丽芳、张君秋、李玉茹等；花脸迭易过侯喜瑞、马连昆、刘连荣、袁世海等，小生迭易过茹富兰、叶盛兰等，丑角迭易过肃长华、马富禄等，而“扶风社”的“华丽大厦”始终保持着结实整齐的“四梁四柱”。但是，旧社会的戏班，陋 习太多；结合离异的交替，并非想象中的一帆风顺。有时，马连良处在重重矛盾之中，要付出多少竭思苦虑的代价，“成如容易却艰辛”这句名言，正是他在组织方面的写照。而他所以这样地坚韧不拔持之以恒，一句话，就是他心目中有观众，对观众负责。他为了观众能看到完整整齐的好戏不只坚守“四梁四柱”的信条，而且欢迎四梁四柱各显其能，斗彩争辉，与他这个主柁，平分春色。他讲过：“《借东风》必须有叶盛兰和马富禄，开场的 《群英会》没有好周瑜、好蒋干，我的鲁肃再好，也要把戏唱瘟。‘盗书’之后，还必须有袁世海的好曹操，不然，任凭《群英会》多么火炽，‘长锤，上曹操，接不上气，戏又折了。”他这样地尊重同台角色，完全是站在维护观众欣赏的立场上。所以，在《一棒雪》里，他欢迎叶盛兰的莫昊唱一段高亢淋漓的娃娃调，更欢迎李多奎 的傅氏唱一段绰约响堂的二黄慢板，获彩愈多，他愈高兴；他并不以“夺席谈经”而感到尴尬，反以“大家捧柴火焰高”而感到欣慰。可见马派戏的演出，获得隽美、新颖、完整、整齐的评价，并非易易。完整、整齐虽然是很平常的几个字眼，而完整到什么程度，整齐到什么境界，大小巫之分，上下床之别，又是昭然若揭地客观存在 了。
可以说，马连良是酷爱戏曲艺术而从事于戏曲事业者。这话似乎是自相矛盾的，哪有一个从事戏曲事业的不爱戏曲艺术？事实并不如此，我曾亲眼看到有些从事戏曲事业者，上台为稻粱谋，下台作风月谋，唱了一辈子
“衣食戏”、“糊涂戏”，还谈什么热爱戏曲艺术？相形之下，我与马连良交往的数十年中，看到他的日常生活似乎是随时随地都着眼于戏曲艺术；尤其是他住在豆腐巷的时期，也就是同业中人盛传“豆腐巷中出好戏”的时期，他时常约请师友，在南屋里研究剧本，他听到一个僻字的讲解，必求声义兼通地问到底；听到一个典故的来源，也要事理兼明地问个透；听到一部新颖的书，也必要问清这部书的内容，是否与戏曲有关。在他准备排《春秋笔》的时候，我提到《春秋笔》虽是梆子传统剧目，而它的前身却是昆曲《龙灯赚》，他感到新奇，问我《龙灯赚》有无传本？我说：“《龙灯赚》本虽不传，内容却载于《曲海总目提要》。”他急于看到《提要》，我说：“世界书局有铅印本，二十元钱一部。”他立刻命人到世界书局买来《提要》，阅而大快，连呼“好书”。看他这样贪婪地对待戏曲艺术，我试探性地劝他向山西梆子演员学习技巧。当我提出正在华北戏院演出的狮子黑 能说此戏时，他立刻翻看报纸广告，约定第二天同到华北戏院看狮子黑的《赠绨袍》。狮子黑的表演，折服了马连良。戏后同到后台，约宴于西来顺。过了两天，他就谦虚而诚恳地在新新戏院的舞台上，向狮子黑学了《春秋笔》里的“灯棚换子”和“换官杀驿”，又与狮子黑、李子健合拍了《五梅驹》、《赠绨袍》、《镫打石雷》等梆子剧目。我为他这种不捐细流的学习精神所感动，在他排演《十老安刘》的前夕，我又为他找到了汉剧《淮河 营》的剧本，经吾友吴幻荪，缀《监酒令》、《盗宗卷》而完成之。戏未演出，已然轰动观众，当时的古文家韩 补庵先生为文于报，说“《十老安刘》是莎士比亚式的宫闱大戏，得马君连良惨淡经营；堪慰私哀，吾志不成，望之吾友”。
我虽然没有直接参与马连良的剧本编写，而在襄助吾友吴幻荪之成的过程中，与马连良相过从者与幻荪同（除旅行演出外），对于马派艺术的成长与发展，马派剧本的酝酿与实现，略有所知。今不避冗芜，拉杂书之，既非偏谀于老友，更非痂嗜于马派。所冀马派传人思所以光大发扬马派者，知创造马派之不易，而有所借鉴。元好问论诗说：“少陵自有连城璧，争奈微之识 。”马派的连城璧，是他从事于戏曲事业的精神与毅力和表演艺术上的神髓与丰韵。假若只从形式上作结论， 那就是把乱玉的 ，当作连城璧了。

（五）每念伯仁总含悲——马连良先生纪念（吴晓铃）

三月中旬，为了参加南开大学给五位含冤而死的教授举行骨灰安放仪式，我在睽违十七年后又到天津住了几天。在这之前，是一九六二年和马连良先生同来的，当时我正受中国戏剧家协会的委托，编纂《马连良演出剧本选集》第一集。他把演出以外的时间全部投入和我斟酌剧本的定稿工作；应该说这本书是在天津完成的。也就由于这个原因，这次在天津每当我路经那时我们住过的天津饭店时，遥望他演出的中国戏院，便禁不住泪涔涔下！深感在“好光景就在眼前”（《海瑞罢官》唱词）的今天，而他已经默默地逝去十三年了。
一九六二年，天津观众是最后一次欣赏他的表演艺术。我们当时还为《马连良演出剧本选集》第一集，及以次诸集拟订出编纂规划，差不多计划收入第二集的剧目都在天津进行过结集前的试演。他的学生言少朋还特地当场录音，存档备参。因此，天津观众有幸看到他在晚年并不经常演出的剧目。第二集被扼杀在妊娠的预产期，《大红袍》和《春秋笔》还未见天日便受到苛酷的“缺席判决”。一九六三年，他去香港演出，带去了刚刚出版的第一集。他顶住了匿名信的威胁和剧场放置爆炸物的恐吓，胜利地完成了任务。一九六四年，北京举行京剧现代戏观摩演出，他积极地先后演出了《杜鹃山》、《南方来信》和《年年有余》。如果我的记忆不错的话，在老一辈京剧表演艺术家里，他是唯一参加京剧现代戏演出的人；然而这竟构成了“马连良这个人不要脸，不让他演，他非要演”，“他搅了我好几年了”的“反革命罪证”。一九六五年，《评新编历史剧海瑞罢官》出笼，点了三篇“吹捧”《海瑞罢官》的文章的名，其中性质最严重的是他的《从<海瑞罢官>谈到清官戏》, 因为他不单把海瑞的形象重现在舞台上了, 而且还说了“人们在戏里表扬‘清官'……是在教育当时的做官的，起着‘大字报' 的作用”的话。这篇小文是由他口述，由他的学生王金璐的爱人李墨璎笔受，由我润色后交由《北京晚报》发表的；而被引用的那句话又恰恰是我这个“黑高参”掺进去的“假货”。尽管我在政治上如何不敏感，也知道我们俩肯定是“在劫难逃”了。一九六六年十二月十六日，他从精神上、体质上和生活环境中受尽的侮辱、损害和折磨里得到彻底解脱，永恒安息。作为回族，他的遗体未被允许依照伊斯兰教律土葬, 被“革命地”焚化了。一九七二年，骨灰埋在北京西郊碧云寺旁的万花山巅，与梅兰芳先生的墓穴相邻，都不封不树。这就是一位杰出的表演艺术家的家破人亡的收缘结果！
不谈这些了！这样的事是谈不尽的，还是谈谈我仅能回想起来的一九六二年在天津的一二事吧。一桩是他亲自告诉我解放前他有一次在天津“出丑”的事：他演《八大锤》断臂后的王佐给陆文龙和乳娘说书一场时，由于剧团化装人员的一疏忽，没把断了的左臂绑住，反而把未断的右臂捆得紧紧地，致使规定的典型环境遭到破坏，观众为之哗然。有些无聊小报趁着这个机会大肆发表攻击性的文章。竟致他产生跳入海河自杀的念头。这的确是不光采的，但是他谈得真实。他不隐瞒自己感觉脸上发烧的事，固然表现了“事无不可对人言”的坦荡襟怀，但是更重要的是表现了他对旧社会的憎恶和对艺术事业的认真。这样的人，在旧社会都是“要脸的”，在新社会怎么反而要“搅戏”呢？还有一桩是一个夜晚在他演出唱和做最为繁重的《春秋笔》后，我们同车回住所去；不料被剧院附近鹄候着许多没有买到票的群众把车拦住，用动人的天津方言语调问“你们谁是马连良？”我正待答话替他应付，他打开车门便走了出去，一边回答“我就是。”一边和每一个围上前来的人握手。他的掌声和群众的掌声相互应和，那掌声至今萦绕在我的耳边。这桩光采事只有我亲见，是所谓“孤证”，好象他倒从未向人提及过。他隐瞒了受到群众喜爱的“逸事”，固然表现了他虚怀若谷的谦逊美德，但是更重要的是体现了他和群众的 鱼水关系；这是一个艺术家的最可贵的品质。这样的人，是“要脸”的，是从来不会“搅戏”的。
三月二十七日，他的象征性骨灰安放仪式在北京革命公墓举行。我送去一付挽联：
十年劫变，艺苑凋零，忍凭书剑钦季札；
八表重光，文坛苏彩，怆对知交念伯仁。
上联算是表态，愿意圆成亡友遗志，把《马连良演出剧本选集》继续编下去，倘使时机成熟条件具备的话。下联确是忏悔，追悔我在《从<海瑞罢官>谈到清官戏》里给他闯下了弥天大祸, 致使他成为亘古未有的“海瑞冤案”里的第一个牺牲者！

（六）马连良——全知全能的戏剧艺术家（张艾丁）

马先生和我第一次正式结交，是1956年三月，我被派到北京京剧团，帮助他排演老舍先生改编的《十五贯》的时候，在北京，案头工作已经开始了。不久，剧团要去南方旅行公演，我也去了，目的还是为了排戏。
但是， 由于一些特殊原因，《十五贯》没有排成功。马先生和我，对此都感到异常惋惜。
当时的北京京剧团，除马先生外，还有谭富英、裘盛戎等著名的表演艺术家。
我曾向马先生提出，他们三位可以排一出合作的戏。马先生欣然同意，并且提出了《三顾茅庐》，谭、裘二位也很赞成。在南昌，我初步整理了剧本。回北京后，曾经排练演出过；由于阵容齐整，效果很好。在后面的《火烧博望坡》中，我建议采取过去我们在李万春的《戚继光斩子》中用过的，由检场人扮军士，当场撒放火彩。马先生一听，说这个想法很好，马上就采用了。演出时，这点改革，也受到了观众的欢迎。
一九五六年，我随同北京京剧团到上海、杭州、南昌、九江、南京等地。在这段期间，我看了他们不少的拿手好戏，既欣赏了优美的艺术，又增加了不少京剧知识。此外，和这些名演员常在一起，使我受益非浅。特别是马先生，谈到他过去的艺术生活时，讲了很多宝贵的舞台经验。当时，我就想：如果剧团中也有一位许姬传先生，随听随记，那么，在我们的戏剧艺术宝库中，一定会增添一大笔宝贵财富。
后来，由于工作的关系，我也曾几次去过北京京剧团，每次都停留一两个月。时间虽不很长，但每次我都从马先生那里学习了不少东西 。
一九六一年，我被正式调到北京京剧团工作，和马先生接触的机会就更多了；特别是一九六三年底到一九六四年初，在我们共同合作排演现代戏《杜鹃山》的时候。
《杜鹃山》的主角乌豆，是由裘盛戎扮演的。剧中有个不大主要的角色农民郑老万。马先生自告奋勇，非演这个人物不可。当时，我们很为难。但马先生说：“没关系！虽然这个郑老万既不是第一号人物，也不是第二号，甚至还不是第五、第六号人物；但我一定会全力以赴，使之成为真正起到陪衬作用的一片绿叶的！”果然，说到做到，每次排戏，他必准时到场；而每次排演他那两场不很多的戏时，他总是严肃认真，丝毫不苟；而且，为了求得更好的效果，他总是不厌其烦地、一而再、再而三地多次试演，直到比较满意时为止。在排演场外，他对于这一人物，也是付出了辛勤劳动的。比如，他设计的这位老农的手中，经常要拿着一根带烟荷包的短旱烟袋，还得不时吸上几口，抽完后，要抬起左脚在鞋底上磕烟灰；然后转动烟袋，将烟荷包缠了起来，插入腰带中去。他没有用过这种烟袋，不论是拿在手上，还是含在口中，都很别扭。于是，他经常拿着、抽着、练着。最后，这件小道具，在他手中，不但运用自如，而且还使人感到，如果他手中没有这根烟袋，郑老万在舞台上的形象，就象缺了点什么似的！
在正式演出中，马先生的表演，也确实使《杜鹃山》增色不少。
后来，马先生还和张君秋合演了现代戏《年年有余》，获得观众的热烈欢迎。
从马先生参加演出的这两个现代戏中，就可以充分证明：马先生对于戏剧改革，不但积极赞助，亲身参加，而且不畏艰苦，勤学苦练，终于很好地完了舞台任。
有人说，马先生扮演的人物，都是以风流儒雅、潇洒飘逸见长的。其实马先生所创造的舞台形象，不但有诸葛亮、宋士杰、王延龄、乔玄等，而且还有《海瑞罢官》的海瑞、《清风亭》的张元秀、《九更天》的马义等，他们都是各有千秋，难分轩轾。这就足以说明：马先生是根据具体人物，进行具体创造的。
在京剧表演艺术上，马先生也是一位全才，不论唱做念舞，都各有其人所不及的独到之处；再加上一大批独创的、经过千锤百炼，久已脍灸人口的优秀剧目，就形成了自己独特的艺术风格：马派艺术！
经过多年的交往和观察，我发现马先生不仅在表演艺术方面，就是在戏剧的其他方面，也都是有所创造，有所发明的。比如在他参加设计的唱腔和器乐伴奏方面，都是经过精雕细刻，反复演唱的。因此，使人听了，确有余音绕梁，回味无穷之感。
对于服装，不论是头上戴的，还是身上穿的，都能独出心裁，有所革新。直到今天，还有来京学习马派剧目的，不但是剧本、表演，就连马先生所穿所戴的，也都照样描绘下来，以备回去重新制作。
关于舞台装置，比如他所用过的台帐和底幕就是一般称之为“守旧”的，以及桌围椅帔等，也都是自行设计，色泽优美，图案典雅，使人看了心旷神怡。
戏剧是一种综合艺术，它要求综合起来的各种艺术成分，必须谐和一致，浑然一体。显然，马先生是掌握了戏剧艺术这一艺术规律的。
除去它是一种综合艺术外，戏剧还是一种集体艺术，是通过集体的艺术劳动来完成创作任务的。这就是说，集体创作，是戏剧艺术的基础，因此，它坚决要求整体性。
在戏曲界，真正理解这一点，并且能具体地见之于行动的，确实是凤毛麟角，屈指可数的。
比如，有的著名的演员，认为“观众买票，是专为来看我的表演艺术的，至于其他配角，无所谓，观众又不是来看他们的。因此，在我的剧团里，缺了谁都成，缺我不成！”
还有的演员，生怕人家夺了自己的戏，就宁愿演出质量低一点，也不愿意和有成就的演员同台演戏。
其实，这些想法，都是错误的。只有同台演员，各尽其能，发挥所长，那么，演出结果，才会众星捧月，相得益彰。
乐队之于演员，情况也是一样。
我觉得，马先生是深刻理解这一点的，并且从来都是见之于具体行动。
比如，马先生演出的每一个戏，都是选择最好的演员来同自己配戏的。为了保证质量，过去，他还宁愿到剧团外面去请人来合作。甚至剧中的龙套和宫女丫环，他都要选择那些严肃认真、精力充沛的人。他不但选择人，而且对于参加演出的每一个人，从头到脚，从化妆到服装，以及手中的道具，都有严格的要求，绝不马虎。稍有不合，就让改过、换过。
因此，看了马先生所有的演出后，人们都会感到舞台上是个演剧整体，完美异常，无懈可击。
而所有与马先生配过戏的演员，经过他的教诲和熏陶后，在艺术上，都大为提高。如张君秋、罗惠兰、李世济、李毓芳、马长礼、周和桐等同志，都是极为明显的例证。就连在他手下扮演龙套和宫女丫环的，也都有其特色，绝非一般剧团所可比拟的。
还有一点值得特别提出的，是马先生也深刻理解“没有小角色，只有小演员”这一真理，并奉为圭臬的。因此，他心甘情愿地在张君秋主演的《状元媒》中，扮演吕蒙正；在《秦香莲》中，扮演王延龄；甚至在裘盛戎主演的《杜鹊山》中，他扮演一个并不重要的角色，农民郑老万。他不但参加了演出，而且也发挥了个人的特长，使这几个戏都为之增加了色彩，获得了更好的演出效果。
总之，马先生不仅是优秀的表演艺术家，也是杰出的舞台美术家，独创的音乐设计家，和循循善诱的戏剧教育家。而所谓马派艺术，实际上是综合了这一切特长，形成了一种完整的演剧体系的。
因此，我认为：马先生是位全知全能的戏剧艺术家！
一九八四年六月六日

（七）在排演《赵氏孤儿》的日子里——回忆马连良先生（郑亦秋）

我从三十年代就十分景仰马连良先生。那时我在南方, 记得马先生每次到南方演出, 都带去新的“独家剧目”；而且在那些早已蜚声中外的老戏中，其演唱和表演又不断有所精进。解放后，我们虽然分处北京的两个最大的京剧院，但马先生的戏我还是能够不时地观摩学习的。马先生注意到时代的变迁，不断地上演新戏，即使是那些其他著名演员已经演出成功、尚有潜力可挖的剧目，马先生也愿一试，并通过巨大努力使剧目有自己独具的特点。
一九五九年建国十周年大庆，北京京剧团决定以强大的阵容排演《赵氏孤儿》，约我做执行导演，这是我与马先生的第一次、也是唯一的一次合作。在这次排演中，不仅是对马先生的艺术，而且对马先生的为人，都获得深刻印象。在事隔二十余年之后回忆起来，还觉得有以下几点极其清晰。
一是那种发自内心的谦虚，而不是故作谦虚状。记得排演中间谈到“麒老牌”时，马先生总是由衷地表示敬意。又一次因谭富英先生排赵盾的戏谈起东北唐韵笙也有一出“闹朝扑犬”，马先生回顾了唐先生在此剧中的精彩表演，请谭先生作为借鉴。另外，人所共知马先生在戏装方面极有研究，但马先生不仅把对程婴服装的设想拿来与我们商量，并主动表示愿为其他角色的服装设计出些主意，献点力量。
二是在排练过程中，不摆名演员的架子，处处以普通演员自居，坚决按导演的设计步骤进行。记得该剧刚串排起不久，我为了促进一下，决定第二天晚上进行响排。老实讲，当时几位主要演员的戏都还有些生，我要求响排的目的就是希望能较早地发现问题，再去精雕细琢。而马先生听了我这个决定之后，并没因自己的戏生而加以反对。在第二天晚上，他仍旧以极大努力参加响排，并在响排后与大家一起在台毡上盘腿而坐，听我讲述对响排的印象及对今后的要求。
三是一切以戏为重的认真精神。马先生在《赵》剧中的戏是最重的，然而撂本子却是最早的。每次排练，台步及其他动作都十分认真，下台还征求导演意见。最使我感动的一件事是：排“盘门”那场戏时，当韩厥自刎死后，我原来设计程婴“跪步”到韩尸跟前，“扫”中连背药箱带甩髯口下场，当马先生正准备使用“跪步”时谭 富英先生从旁提醒：“导演，马先生的腰有病，这个‘跪步'是否...... ”我闻言连忙表示可以取消“跪步”，另想其他办法。不料在第二天排练中，马先生竟完整地按我们设计进行表演。我惊问其故，马先生告诉我：“昨天回家考虑来考虑去，觉得还是这样好，这个‘跪步’不能省。”在以后的正式演出之中，马先生不顾六十高龄和腰背伤痛，毅然把戏的需要摆在首位，坚持使用了这个“跪步 ” 。
回顾排练《赵氏孤儿》的那段生活，我从导演角度产生的最深体会是：马先生处处以普通演员自居，不仅关心自己扮演的角色，也关心其他人扮演的角色；而这种关心，又常常是通过尊重导演并向导演提出建议的方式来表达的。在今天，广大戏曲工作者已深知建立“编导制度”的必要；而在一九五九年的时候，在马先生这样著名艺术家的身上，就能显露出这样的美德与卓识，不能不使人深深叹服了。
（徐城北整理 ）

（八）育我成才的恩师——缅怀著名京剧艺术家马连良先生（李万春）

我出身于京剧之家，父亲李永利是久在上海演出的演员，认识京剧界的许多著名演员，父亲自我很小就让我向一些演唱武生和老生的名家学戏。虽然我和一般京剧演员不同，没正式拜过谁为师，但是传授我艺术，培养我成才的前辈和比我年龄长的同辈很多。这些位前辈和同辈，都是我的老师。如果这样说的话，马连良先生便是在我身上用的心血最多、热情为我指引前途，精心培育我成才的恩师。
父亲是演武花脸戏的，尽管我小时文的、武的都学，但是武的要比文的学得多，演唱得也多。马先生自年轻时就已经是享名南北的老生演员，我在文戏方面的深造和归路，是从他教我开始的。
我七岁正式登台演戏，先后在上海、苏、杭等地演出。小有名气时回到上海，父亲进一步督促我学戏。正在我四处投师学武戏时，从北方来了一位刚从富连成科班出科（毕业）的青年老生，这个人就是后来鼎鼎大名、被誉为“四大须生”之一的马先生。马先生到来，使我由学武戏，逐渐转为向他学文戏。
俗话说“从小看老”，这句话用在马先生身上正合适。马先生以后的成名，演唱上有改革创新，跟他青年时治艺严谨，不肯随大流是有密切关系的。富连成科班，初期叫喜连成科班，那时学生根据入学的先后，分出前一科（班级）后一科。前科为师兄，后科为师弟。为了便于区别，学生入学之后，都把名字中间的一个字更改为所在那个科（班级）的代字。这个科班，前后共有七科，按喜、连、富、盛、世、元、韵排下来，马连良，从名字上一看便可知道，他是第二科的学生。还是他在科班里学戏、做学生时，上台演戏就很讲究，从不敷衍了事。学生上台演出，服装饰物都是公用的。谁上场，管理服装饰物的就给谁使，下了台，由管理人员统一保管。戏装的水袖、护领，本来都是雪白的，很容易脏。既是公用，统一保管，脏得更快。有时候脏了，不能及时洗，白的可就不显白了。要搁在别人身上，就不注意了，反正到场上一会儿工夫，将就、凑合一下就得了。马先生可不然，他总是把自己要使的水袖、护领事先洗干净，熨平展，按着当天自己扮演的角色，把水袖绷在服装上。舞台上穿的靴子，都有很厚的底子。大伙儿穿用，白底也极容易变得发黑。马先生也都是在穿用之前，先使大白把白底刷一遍。甚至连戴的髯口（胡子），他都偷偷地洗干净了备用。因此他到台上，从扮相上看就与众不同。即使他在戏里扮个极为次要的角色，如院子（老家人）一类的活儿，往那儿一站，都显得干净、利落、精神，使戏出色。他刚进科班时，学的是二路老生，演配角；可是他不论扮什么角色，来什么活儿，都是十分严肃认真、一丝不苟的，从没有在场上懈怠的时候。老师们都喜欢他，后来就培养他学头路活，唱正工老生戏了。
马先生还没有出科时，已经小有名气，算是“科里红”。刚刚出科，上海亦舞台就派人来北京邀他，请他去演唱一期。上海和北京，是京剧的中心城市，京剧十分兴旺，名角多，懂戏的观众也多。外地去的演员，没有惊人的技艺，到那里不仅不受欢迎，还会闹笑话，栽跟头。马先生了解这个情况，对到上海演出很有顾虑，就跟富连成科班的负责人叶春善先生商量：“您说我去不去？去了能行吗？”叶先生鼓励他说：“当演员的不能怕见世面，越是不好唱的地方，你越得去，闯练闯练，只有好处没有坏处。再说，你的玩艺能顶得住，只要你处事谨 慎，保持谦虚的态度，一心扑在戏上，我说你准行。去吧，兴许这趟就红了。在上海你要是红了，再回到北京，那你可就站住啦，能够红得发紫。”过去京剧界有这么个讲究：上海的演员，争取来北京演唱些日子，算是挂个 号。如果一举成名，回到上海就更吃得开了。北京的演员，也是这么样，得争取到上海挂号。所以叶先生才有这番道理。马先生听了这些话，鼓起了勇气，接受了亦舞台的邀请。
上海的戏的确不好唱，旧社会欺生、排外也很厉害。马先生虽说受聘来到上海，可是来到之后，亦舞台的前台老板（经理）见他只不过二十出头，心里想：这么小的岁数，大轴戏唱得了吗？这是对他的艺术心里没有底，怕他唱砸了，戏园子赔钱。开始时没有让他在戏园唱打泡戏，而是让他先到各票房拜访，在票房清唱，后来又让他去唱几场堂会。主要是想通过这些活动了解一下他的技艺究竟怎么样。实际上是对他进行考试。过去的票房，犹如现在的俱乐部。多由京剧爱好者利用业余时间去演唱，也有专业人员参加进去一起活动的。清唱的时候居多。堂会是大宅门办喜庆事的时候，在自己的住处搭台，或者在大饭庄子（饭庄子多是几层四合院的房子，有的没有戏台，有的也是临时搭台）举行的内部晚会，所以唱得好些差些关系不大。马先生在票房唱了几回，大伙儿已经知道他唱得很不错。不过在台下清唱，总和上台彩唱不同，有的人清唱得挺好，一到台上就大为减色。为了再看看他台上如何，就又在堂会上给他派了一出《黄金台》。这虽是一出小戏，但必须唱做并重，才能演好。马先生这出戏唱得有声有色，台下观众点头咂嘴，拍手叫绝。这一出唱红了，也就不用再看别的戏了。亦舞台方面，第二天就跟他商量在戏园子唱打泡戏的事。打泡戏定好是《南阳关》，因为有堂会上《黄金台》打的那个底儿，报子（广告）贴出去，不多时间，戏票就抢购完了。到演出《南阳关》时，不单有热烈的碰头好，而且唱的中间，几乎一句一个好。亦舞台的老板真没料到这个年轻的小演员竟然这么红，当时乐得合不上嘴，此后更加转变了对马先生的态度。
马先生的戏很多，《南阳关》以后，接连贴出来以唱工为主的《失、空、斩》；唱做并重的《盗宗卷》、《群英会、借东风》；文武老生戏《定军山》等等。那真是贴一出满一出，唱一出红一出，盛况空前，轰动上海。于是一期演完了，再演一期。一连续了几个月，并且每续一期，准增加一回包银。
我父亲是在亦舞台长期座班的演员，经常是在马先生的戏前头，演压轴子。马先生知道《白水滩》、《收关胜》一类的戏，是我父亲的拿手戏，总是扮好了戏候场时，站在台帘那儿看我父亲演出。我父亲则是卸了装之后，看马先生的戏。二位是英雄爱好汉，彼此都非常钦佩对方的艺术，越来越熟悉，感情也越好。我父亲比马先生大十几岁，马先生叫他大哥。常说：“大哥，您武的这么好，翻得这么利落，还有条好嗓子，可真是全才。我 得好好跟您学学。”我当时还小，马先生比我大十几岁，他排行第三，我父亲让我叫他三叔。父亲也多次跟马先生说：“三弟，我把你大侄子可交给你了，有工夫你教他几出，他应该走你的路子。”马先生当然是义不容辞，不仅当时满口答应，而且说教就教，教得还非常认真、仔细。
马先生头一出教我的就是《南阳关》。他年轻，精力充沛，差不多天天到我们家来，一呆就是多半天，听我吊嗓子，给我说身段。到该上戏园子的时候，手拄着我就去了。一路上也不闲着，还是接着碴儿说戏。《南阳关》学会了以后，他又给我说了好几出。不管教哪出，他都力求细致入微，一个小过节都不放过。常是跟我说：“唱戏，唱得是细，哪个小节骨眼都不能放过。唱戏，千万不能粗针大麻线。咱们把戏唱细致，做细致，听的主儿才能听得入味儿，人家才能满意，觉得戏票钱没白花，花得值。咱们要是草草了事，唱都没唱进味儿去，人家听戏的能听出味来吗？那不如同蒙人家钱一个样啦！一个唱戏的，有戏德没有，从这儿也能看得出来。”我从马先生那儿学了很多戏，也学了很多做人、演戏的道理。应该说，马先生是我的一位好老师，不过我可是没拜过师，一直管他叫三叔。我跟其他长辈学戏，我父亲也都没让我拜过师。这些位长辈给我的艺术、对我的栽培却都胜过一般的老师。马先生在上海演了几个月，也就教了我几个月，我们爷儿俩的感情越处越好。当他就要离开上海返回北京时，当着我的面儿，跟我父亲说：“这孩子天赋条件好，又聪明好学、有心路、肯钻研，将来决错不了。不过不应该总在上海这儿呆着，应当上北京去挂个号。北京名角比上海多，应该让他去见见世面，多得点学戏的机会！”马先生这番话，打动了我父亲的心，促成了我们的北来。后来，北京的斌庆社科班把我们邀来北京，每天白天（日场）在前门外大栅栏的三庆园演出。正赶上马先生也在北京，他比在上海更加关心我，差不多天天到剧场来看我的戏。那时候科班的小演员多演白天戏，大班社的名角多演夜戏（晚场）。我们白天戏散了之后，马先生就跟着我们一块儿到我们住的兴华旅馆。到了旅馆，立刻针对我当天的戏给我指出好的地方和不足之处，并且随说随给我做示范，帮助我加工、提高。马先生主要唱老生戏，我呢，文戏武戏都唱，并且以武戏为主。于是马先生又跟我父亲说：“这孩子在武的上头也得归归路，眼下唱武戏最好的得属杨小楼先生了，人家真称得起‘国剧宗师‘，‘武生泰斗’，我有些武戏都学得是人家。我看应当带这孩子去拜见杨先生，请杨先生传授他几出戏，让他得些‘杨派‘的东西。”又是在马先生倡议下，得到尚小云先生的赞助，由斌庆社负责人俞振庭先生把我带到杨先生家去。从此以后，开始向杨先生学戏。
在这以后的几十年里，我不断取得艺术上的成就，的确是和马先生的提携、培育分不开的。我在艺术上的改革、创新、甚至演出中一直严格要求做到的胡子、鬓发、颈发“三光”，水袖、护领、靴底“三白”，后来加上小袖 ，成为“四白”也都是受到马先生的影响和启发。我永远感激和怀念这位恩师。

（九）识才、爱才、扶才——怀念马连良先生（袁世海）

时光飞逝，曾经活跃于二十年代到六十年代京剧舞台上的表演艺术家马连良先生离开我们已经十八年了。然而，马先生在舞台上的清秀端庄的面容，柔润动听的声音，典雅别致的衣饰，巧俏自如的唱腔，飘逸潇洒的表演 以及严整洁净的台风，至今尚清晰地刻印在观众的心上；“诸葛亮上坛台观瞻四方”、“劝千岁‘杀’字休出口等几曲绝唱的余音犹在绕梁，众多优秀马派传人纷纷上演《群英会 · 借东风》、《甘露寺 · 回荆州》、《苏武牧羊》、《淮河营》等马派名剧。这都标志着马先生创立的马派艺术依旧独树一帜地活跃在八十年代的今天。
我从青少年时代就是受马先生提携的晚辈，后来又与他同台多年合作，怎能不为之高兴，为之欣慰，欣慰之余也就更添一层深切的怀念情思。
我怀念马先生相信党、依靠党、热爱社会主义祖国毅然从香港回来投身京剧革命事业的精神；怀念马先生忠于京剧事业，为京剧的发展而燃烛献身的品德；怀念马先生对艺术勇于创新、精益求精、一丝不苟的严肃态度。尤其使我怀念和难忘的是马先生继承发扬了前辈们善于识才、真心爱才、敢于用才的传统美德。
马先生自己在青少年时期就是受到善识千里马的著名京剧艺术家、教育家萧长华老先生的苦心相教，出科后又得蔡荣贵先生的辅佐、协助，才终于屹立于京剧艺苑，被誉为“独树一帜”的“四大须生”之一。
可贵的是成名后的马先生又将这颗培养人材的挚热诚心奉献给了青年一代。
一九三七年，马先生看了张君秋同志与雷喜福先生合演的《审头刺汤》，发现仍在学习期间的君秋是位才华出众、有潜力、有前途的青年，便毫无顾及论资排辈的社会风气，破格约请君秋合作，携他往上海黄金大戏院演出。这件事如果是在今天，不足为奇；但在近五十年前，如此一位名噪南北的大演员，敢于选中一名初出茅庐的后辈为二牌旦角，在上海一流的大戏院演出生、旦并重的对儿戏《苏武牧羊》、《三娘教子》、《四进士》、《审头刺汤》等戏，还新排《楚宫恨》，就非同常了。这次的演出深受欢迎，不仅使年青的君秋从此获誉，开始在舞台上大展其才，而且也足见马先生对人才看得准、爱得真、用得敢。
马先生对叶盛兰同志的艺术才能也极为喜爱。盛兰十八岁刚出科时，马先生就已对他格外重用。当时马先生与梅兰芳先生同赴上海合演；虽然前辈名小生程继先、姜妙香先生均在班中，马先生还是让盛兰随行，让他配演周瑜等角色。
马连良先生对我的提携就更使我没齿难忘！
我第一次给马先生配戏，是将十四岁尚在富连成科班学艺的时候。科班演堂会戏，主家约请马先生在中间串演一场《黄金台》。由于主家的重要宾客来得晚，一再推迟《黄金台》的演出时间。致使扮演太监伊立的刘砚亭先生为了准时到另一戏院赶包演出，只得离去。一时伊立无人饰演，救场如救火，紧急之下，富连成社长叶春善师父把我找去询问能否替演伊立。我爽快地接了下来。回想当时，我的心情是极激动的。自从我在八岁上随吴彦衡先生改学老生后，不久吴先生即加入了马先生的班社。我随吴先生看过许多马先生与郝寿臣老师的合作演出。我不单是喜爱上郝老师的舞台艺术，而且也曾为马先生新颖、细腻、潇洒的表演所倾倒。深知与“四大须生”之一的马先生配戏非同小可，是我这样仅学了二年多花脸的小孩子不敢妄想，而又梦寐以求的事情。所以惊喜过后，还有几分担心。怕万一陪衬不严，使戏减色，怕被这位驰名南北的大师兄看不起…… 可是，从我们开始上场前的对戏起，我的顾虑就全打消了。马先生非但态度和蔼可亲，而且认真做念，一丝不苟。当伊立搜府念到“咱家我就要……” 紧接在“大大大仓仓另仓”的锣鼓中一脚蹬椅、一手拔半截宝剑威逼马先生饰演的田单亮相后，再接念“搜哇！”不想马先生在舞台上用的椅垫比科班的椅垫高得多，我的个子矮，脚蹬上去很吃力，亮相又不太漂亮，对戏时我只好不蹬。马先生立即停下来说：“停！你这里一定要蹬椅子，这样伊立蛮横无理的狂气才足！”他边说边看，马上明白了。“椅垫高，你个子矮不好蹬……” 他思索一会儿接着说：“这样吧！我给你配合好，在你抬腿时我略一欠身，你赶快用脚轻推一下椅垫，将脚蹬在椅面边上，就可以了。”我们试验了两回，满行。马先生这种认真统筹全局、想方设法搞好角色之间的配合，以期达到更好的艺术效果的精神，给我留下了深刻的印象。至此，我的心里有了底，到场上自然会放得开，毫无顾虑地尽心表演，保证戏的质量，使得这出戏很成功，观众们极热情地用掌声对我鼓励。下场后，我被叫到马先生的化妆室。马先生洗过脸，热忱地问我年岁，还有几年出科。当他听到我还需三年多才能出科时，不禁吸口气，摇摇头。后来在我出科后，马先生才对我说明。他觉得我演的伊立颇有郝老师的风格，很是喜爱，有意定约我出科后加入他的班社，可惜三年多的时间太长了，只好作罢。
我出科前夕, 荣幸地被尚小云先生约到了他的重庆社。马先生却始终还在想着我, 在他要上演多年不唱的《失空斩》时，为了保证角色齐整，亲自到尚先生家中借我去配演马谡。
一九四0年春，我终于被马先生约至扶风社，同赴青岛和上海演出。马先生下场后，不顾劳累，每每都要站在下场门口看我演的马谡失守街亭，看曹操责斥蒋干等主场戏。屡屡还要向同行们夸奖我的表演象郝老师，“是个将才！”就在此行，赶排《春秋笔》、《胭脂宝褶》、《串龙珠》三出戏时，马先生都细致地向我介绍当年郝老师饰演完颜龙等角色的表演特点及成功之处，热情地为我增添表演上的点睛之笔。比如《胭脂宝褶》中对在遇龙酒馆里宣读圣旨的太监这个只一场戏的小角色，马先生也是亲自将太监应如何先佯装大怒地念“把他的衣裳扒了！”、“把他的帽子摘了！”然后如何突然改换成恭敬、缓和的口气出人意外地念出“看衣巾换”双手捧上皇 帝赐给白简的衣冠。反复地讲解和示范，促成我表演上的进一步提高。
特别使我感动的是，一九四0年我拜郝寿臣为师之后, 随马先生赴天津演出。马先生出于对我艺术上的信任, 对我大胆地提携，竟然改变了他多年来规定的前三天打泡戏，将原《群英会 · 借东风 》、《四进士》和《苏武牧羊》更换为《夜审潘洪》、《取洛阳》、《白蟒台》、《三顾茅庐》、《要离刺庆忌》、这几出戏都是早年郝老师与他合演的生净并重的对儿戏。通过这次别开生面的演出，大大助长了我的声誉，使我在艺术进程中顺利进入新阶段。此后，我们更是不断地合作多年。解放后马先生从香港回归，一九五二年我们又同赴东北一带演出，一九五六年一起拍《群英会 · 借东风》的影片，一九五九年合演《赤壁之战》。多年来，通过与马先生的同台合作和艺术上的共同切磋，我所受教益是极深的。我为能有马先生这样的提携、重用、培植而感到幸运，为能有马先生这样的良师益友而感荣幸。
今天，在纪念马先生八十五诞辰之际，我是要以马先生为楷模，学习他兢兢业业献身于京剧事业的崇高品质，为开创京剧事业新局面而努力奋斗。还要以马先生为楷模，继承前辈们善于识才、真心爱才、敢于用才的传统美德，做好“传、帮、带”工作，培养京剧事业的优秀接班人，不辜负党和人民对我们这一代演员所寄予的期望。
一九八四年三月十四日

（十）马连良先生是怎样对待同台合作者的（张君秋）

团结就是力量，是对完成每一项任务的有效保证。干哪一行都有个团结问题，戏曲演员之间的团结尤关重要。京剧界有所谓“红花”、“绿叶”之说，以此来说明一台戏的演员彼此之间密切合作、相得益彰的重要性。虽然这种说法比较普遍，但并不是每个演员都能够真正理解它的重要性，并切实付诸舞台实践的。我同马连良先生有较长时期的合作关系，在合作过程中，我感到马先生在怎样对待同台合作者的态度上是有其独到见解的，这里有许多生动的事例，至今仍然发人深省。
我最早同马先生在一起合作，是在一九三六年。我当时十六岁，在艺术上刚刚起步，马先生约我搭他的“扶风社”，同他演老生、青衣合作的剧目，那时候，戏曲演员大多不是固定在一个团体里演出，流动性很强。当时有所谓“挑班”、“搭班”之说，“挑班”的演员是主演，都是成名的、有影响的演员，为了演出他所擅长的剧 目，由他出面组班，出聘金邀请其它行当的演员同他合作，这些应邀参加演出的演员都属于“搭班”性质。而搭班的演员为了养家，往往视班社所出聘金的多少，决定参加或不参加哪个班社的演出。
作为挑班的主演，首先要在艺术上有能力，在观众中有影响，有号召力。马先生的艺术是众所周知的，这不是我在这里所要谈的主要问题，我要谈的是，要想把班社办好，除了自己在艺术上站得住，还看看这个主演对待同台合作者的作用有没有清醒、正确的认识，能不能正确处理他同其它合作者之间的关系，这一点又直接影响到他本人的艺术能否有更大的发展，更大的号召力。在这方面，马先生有着高人一等之处。
一个演员从开始学戏到成名，这里面的艺术锤炼是很艰巨的。但是，成名之后，他的艺术若再要向前发展，更是十分艰巨，有的演员在成名之后，往往不能冷静、客观地对待自己，因而也不能正确地对待同台合作者，认为自己的成名全靠自己——“我是主演，观众看的是我，没谁都成，没我不成。”在这种思想的驱使下，倘若同台合作者在台上有光彩，受到观众的欢迎，他便难以忍受，怕别人夺他的戏，影响他的声誉。为了突出自己，宁可找一些与他的艺术水平相差很远的演员合作，甚至想方设法削减别人的戏，恨不得一出戏由他一个人唱到底。由这样的演员主持的班社，常常形成光杆牡丹独放的局面，班社难以支撑太久，本人的艺术也便很难向前发展。马先生的态度则与此相反，他是主张和鼓励同台合作者在艺术表演上尽量发挥，想方设法让同台合作者在台上表演得更有光彩。这一点，我刚到“扶风社”演戏时，就有切身的感受。譬如，我在台上穿的披、蟒若是短了、肥了，马先生就把它拿到服装厂去改制，甚至我在台上戴的一朵花，颜色合适不合适，他都要亲自过问，精心为我挑选合适的戴上。马先生并不是仅对我这样关心，他对待别人也同样如此。譬如，有一次演《龙凤呈祥》，马先生演乔玄，另一位老先生演刘备。那时，搭班的演员都是自带行头，演出的服装的整齐好坏，主演是没有责任的。马先生却不然，他发现刘备的服装比较陈旧，便把自己的服装拿出来，让他穿上演出。马先生对一般的演员，甚至小到龙套都有严格的要求，他要求演员演出前要洗澡、理发，如果某个演员没有这样做，一份洗理钱就摆在这个演员面前，这是一种无言的批评，但很见成效。在马先生的严格要求下，“扶风社”，台风很严肃整洁，即使乐队的伴奏人员，虽无工作服，也要衣帽整洁参加伴奏。
为了使“扶风社”的演出尽善尽美，马先生在演出阵容上也是很下了一番心血的。他不满足于“扶风社”的基本阵容，尽管这个阵容很强，有时，为了使戏演得更完美，马先生能够不考虑亲疏远近，不惜资金，重金聘请名演员同他合作。譬如，演《打渔杀家》，马先生有时专门重金礼聘叶盛章先生来合作，这就使《打渔杀家》的演出增色不少。又如，演《审头刺汤》，“扶风社”有马富禄先生，他同马先生是一对老搭档，多年的好朋友，他的艺术水平也得到公认的，演汤勤已经很称职了。但是，只要萧长华先生有工夫，马先生就特约萧先生来演汤勤，为这出戏的演出锦上添花。为此，马先生不仅以重金聘请萧先生，还要照开马富禄先生的包银，实际上是开了两份包银。演《审头刺汤》带《雪杯圆》、马先生前饰陆炳，后饰莫怀古, 中间是我的雪艳“刺汤”的重点戏, 马先生总是极力鼓励我在台上发挥。他对我说过:“你在场上把《刺汤》唱好，我在后台就坐得住, 休息得好，后面的《雪杯圆》才好唱。”“扶风社”缺老旦，演《雪杯圆》时，一般由马富禄先生反串老旦，有时，为了把 《雪杯圆》演得更完美，马先生又不惜重金聘请李多奎先生来演老旦，又为此戏增色不少。
马先生为什么肯于下这么大的工本去聘请名演员来同他合作呢？他为什么不怕别人的精彩表演会夺了他的戏，影响了他的声誉呢？我感到，仅仅用马先生的艺术好、本事全面来解释还不足以说明问题。因为在“扶风社”时期，与马先生艺术同等水平的演员是大有人在的，而在用人方面象马先生这样大的气度、肯下这么大的本钱的人却是不多的。这说明，马先生在对同台合作者的作用的认识上有其独到的，高人一等的见解，有他的聪明之处，他十分懂得同台合作者之间各显神通、水涨船高的道理。设想，一个主演上场之前，台上各行演员演得很精彩，唱得很热乎，台下的观众便都能聚精会神地看戏了。这时候，主要的演员上场，就可以不必再花费力量想办法去拢住观众，而把全付精力用在展示自己的表演艺术才华，塑造好人物的艺术创作上。前面所讲的马先生鼓励我把《刺汤》唱好，他才能唱好后面的《雪杯圆》，就是这个道理。我在“扶风社”大约搭了五、六年的班，这期间，我的艺术由不熟练到熟练，观众对我由不熟悉到熟悉，我的戏也逐渐地加重了，而随着戏码的加重，我在班社里的支费也逐渐加多了。即使如此，马先生也情愿自己的开销大，挽留我同他合作。那时候，约我搭班的人有不少，其中如谭富英先生同我曾有过一段艺术上的合作，他们的盛情邀请，我常感到却之不恭。在这种情况下，马先生并不阻拦我同别人合作，而是采取十分合作的态度，在我答应同别人临时合作时，马先生就演《群英会》之类的没有青衣角色的剧目，那些生、旦合作的剧目，如《梅龙镇》、《苏武牧羊》、《打渔杀家》、《法门寺》、《教子》、《宝莲灯》等戏，则专等我外搭班回来后再演。
现在回想这些往事，我分析，当时我在外搭班的时候，马先生的心情不会是愉快的，因为当时通常的情况是，若是一个演员在一个班社里搭班，又去答应同别人临时合作，那么，原来那个班社的主演就不太愿意再要这个演员同他合作了。凭马先生的本事，我若去同别人合作，他完全可以再找其它的旦角同他配戏，但马先生没有这样做，不是别的旦角不如我，而是我的戏路子同马先生的对路，合作起来比较顺手，因而马先生在我搭外班时，能够克服了他心情的不愉快，他甚至考虑到我同谭富英先生合作，可以演一些马先生不太演的剧目，如《红鬃烈马》、《大保国.探皇陵.二进宫》、《四郎探母》等，这对我的艺术的提高有好处，我的艺术提高了，在观众中影响更大了。再回到马先生的“扶风社”演出，只会给“扶风社”增色。所以，马先生在用人方面的大度以及他考虑问题的远见卓识不仅在当时是难得的，即使现在也同样发人深省。我后来自组“谦和社”演出，在选择、聘请合作者的事情上，也十分重视请一些艺术水平高的演员来合作，保持“谦和社”的阵容齐整。这一点，我是受马先生的“扶风”社影响的。我在“扶风社”及在自组“谦和社”演出的过程中，深深感到，观众是爱看每个角色都称职、阵容整齐的演出的，阵容整齐的演出不会影响主演的声誉，相反却为演出增色生光。
当然，在解放前，马先生对待同台合作者的态度不可能用现在的标准来衡量要求。如果说，那时候，马先生在用人方面较多考虑到的是“扶风社”的功利，那么，解放后马连良的合作精神便不能与他解放前的情况同日而语了。这突出地表现在一九五六年北京京剧团成立以后，这个剧团是由马先生的“马连良京剧团”，谭富英、裘盛戎两先生的北京京剧二团和我所在的北京京剧三团共三个团体合并而成的。这里面谭富英先生是与马先生齐名的老生演员，两位齐名的老生演员在一个剧团里长期合作，这在解放前是不可想象的。他们二人过去都有《群英会 · 借东风》这个戏，由于各自挑班，常要一个人饰两个角色，舞台阵容总有缺陷，二人合作后，马先生一个人演孔明到底，鲁肃由谭富英先生扮演，再加上裘盛戎先生演的黄盖，阵容就相当可观了。当然，所以做到这点，是党的多年教导、广大演员觉悟普遍提高的结果，此中，马先生本身的觉悟提高也是很显著的。在北京京剧团，马先生不仅能够同大家一起合作演出许多他主演的剧目，如《四进士》、《清风亭》、《春秋笔》、《十老安刘》等马派剧目，而且在一些合作演出的新编剧目中，还担任了一些场次较少、戏份量较轻的角色，如在《状元媒》一剧中，他演吕蒙正；在《秦香莲》一剧中，他演王延龄。他还对我说过：“以后你演《玉堂春》，我演蓝袍（刘秉义）。”这个想法，由于历史的原因未能实现，但我相信这是他的由衷之言, 后来演现代戏《杜鹃山》, 主演是裘盛戎先生，马先生则演的是一个次要角色郑老万，这就是一个明证。
我同许多朋友交谈时，常要念及马先生生前如何对待同台合作者的往事，谈这些事又往往同现在中、青年演员之间发生的一些不够团结的现象相联系。有时候，看到有的剧团本来人员很整齐，就是因为人事上的不和，为了一件小事，一句话谈不拢而反目，致使这样的人员整齐的团体分散开了，各自的力量都削弱了，这实在使人痛心。写这点回忆文字，如果能对我们现在的一些同志起到一点帮助启发的作用，从而使每个同志都考虑个人少一些，考虑剧团阵容的整齐多一些，演出的质量有所提高，剧目有所丰富，振兴我们的京剧事业，马先生九泉有知，当会感到十分欣慰。

（十一）有志者事竟成　细微处见精神——忆马连良坐科时二三事（叶龙章）

著名京剧表演艺术家马连良先生于1910年入北京喜连成科班（后改名富连成）学艺。
马师兄比我长五岁，在他十二岁时已每天登台演戏。我七岁时，每天早晨也随他们一起练毯子功，还一同去馆子（那时戏园叫做“戏馆子”）去听戏，因此马师兄在台上或后台的举止行动，给我的印象特别深刻。现在略举他在科时的二三事， 介绍给马派传人引为借鉴。
马师兄自幼热爱京剧，入科后更加勤学苦练，孜孜不倦，故此受到他的蒙师、先父叶春善老人和教师萧长华、蔡荣贵先生的喜爱。他入科不到两年即登台，最初演老生，兼演武生。他有时虽也充配角，却总是郑重其事地认真做戏。后来先父看他是个“角儿的坯子”，就让他专演正工文武老生戏。他更是一丝不苟。在他十五岁变声后，先父就专门教他几出念白为主的戏，象《审潘洪》、《十道本》、《胭脂褶》、《盗宗卷》等，使其一方面保养嗓子，一方面致力矫正唇、齿、喉、舌的发音。排练近半年，由于他对角色体察入微，表演又全神贯注，故演出颇受好评。
马师兄是“连”字辈老生尖子，满师时已有些名气了，因此福建来人邀他去演出。
马师兄到福建演了一个月，果然声名大振，誉满江南。返京后，有人劝他自行组班，他考虑再三，感到这次到福建演出虽有些成就，但又感到配角不甚如意，如果再组班也恐不能称心如意，不如再回科班深造几年为好。可又怕师傅不允，便由他的父亲带领同来见先父。先父听明来意，就说：“你出去闯练很好，知道还有不足之处，要求回科深造，这种求学精神我很佩服。那就再回来唱几年吧。”马师兄听先父这么一说，不由得喜出望外，立即表示今后一定听凭师傅的安排。当时先父拉着马师兄的手说：“满师后又回科班，这在我的徒弟里你还 是头一份。你能这样虚心，这样有毅力，我一定继续助你成功。”此后，马师兄又在科班演唱了两年多。这是他 的见识过人之处，实为他成名之本。因此，内外行无不称赞他是有志之士。先父在马师兄二次外出挑班时，又为他搭配了几位得力的师兄弟。他本人组班后，先父又让我的四弟盛兰加入扶风社与他配演。马师兄对盛兰也亲如手足，关怀备至，借以报答先父教导之恩。
马师兄坐科时悉心钻研艺术，细至穿戴、扮相也从不马虎。那时后台规矩很多，从戏衣、靴帽到髯口、马鞭，都不得自行挑选，全由管箱师傅给穿戴，分排。
马师兄则与众不同。每天散戏后，他总是把第二天自己该穿戴的行头整理。看到水袖护领不干，连夜自己洗净、缝好，就连靴子底帮也用大白刷得雪白干净，髯口、甩发、头巾也要亲自梳刷顺溜。然后私下求管箱师傅替他收藏。由于他态度恭敬，说话谦和，所以师傅们也都乐于为他单另保管。这样，他在每次演出时，服饰格外整洁，扮相非常漂亮，更为观众所瞩目。那时在我们师兄弟里对他都很敬佩，视为师表。后来他自组扶风社和解放后他领导北京京剧团时，他也要求全体同仁一律整洁“三白”（护领白、水袖白、靴底白）。因此所有观众都称赞他所领导的剧团整齐严肃，誉为全国第一流剧团。于细微处见精神，马师兄后来成为著名京剧表演艺术家，确非偶然。

（十二）塑造美的人物形象——漫谈马先生对戏剧服装的改革（王雁）

马连良先生演戏，非常注重形象美，对人物的服装、扮相特别讲究。
凡是他扮演的人物，从头上戴的“盔”、“帽”、“巾”，到身上穿的“蟒”、“靠”、“衣”甚至脚上穿的“靴”、“鞋”、“履”，他都要亲自设计，而且，还要亲自挑原料、配颜色、选样式、定图案，力求做到变化出新。所以，他演的人物，不论是帝王、将相、官吏、差役、书生、商贩、平民、百姓，其形象不但鲜明生动、神采奕奕，而且，都具有一种典雅、大方、潇洒、飘逸的美感。其中，服装的推陈出新，特点尤为显著。
马先生设计服装，是在传统的基础上力求创新。有的服装，在样式上标新立异。例如：他扮演《胭脂宝褶》中的永乐皇帝，在酒馆私访穿的那身淡黄色的“箭蟒”，就是独出心裁，前所未有。
“蟒袍”是京剧舞台上帝王专用的服装。它的规格应该是：圆领，大襟，宽袖口带水袖，全身上下绣十几个团龙图案，下摆要绣江涯海水。
《胭脂宝褶》里的永乐皇帝穿的这身蟒，突破了这种旧有的规格。首先，它不是宽袖口，是窄袖口，没有水袖。同时，全身只有胸和背上下各绣一个团龙，其他地方不绣图案。下摆也没有江涯海水。这身蟒看上去似蟒非蟒，非常新颖别致。马先生名之为“箭蟒”。
这身箭蟒，既揭示了永乐帝尊贵的身份，又暗示了帝王微服出访的特殊处境。人物形象，显得分外威武英俊。
马先生一向以擅演诸葛亮著称。他为各个时期的诸葛亮设计的服装，从色调的配合上突出了人物的形象，使得他扮演的诸葛亮，具有了与众不同的神采。
诸葛亮在京剧舞台上的专用服装是“八卦衣”。这种服装的规格是：用酱紫或黑缎子，上绣太极图、八卦，周围镶宽边。腰间围绣带。
马先生演诸葛亮，虽然也穿“八卦衣”，但古雅脱俗，别具一格。
《三顾茅庐》的诸葛亮，马先生穿的是一件“鹤氅”，这种服装乃是古代文人所穿，在样式上与“八卦衣'相近。马先生设计的鹤氅，不用紫和黑而用银灰色。这种色调，不但显得人物形象年轻、儒雅，富有朝气，而且，与诸葛亮的三绺黑须，相互衬托，形象更加俊美。
《借东风》祭风台一场，马先生改穿“法衣”，这件服装，底色仍是银灰，选用了老式有暗花图案的宁绸料子，刺绣不多，而显得雅致，在飘带上选绣了“龙虎斗”图案。
马先生还设计了一件天青色的“八卦衣”是在《空城计》等戏中穿用的。这件“八卦衣”，全用金色作边，并在金边口里加上香色的牙子，人物形象显得高雅，庄重。
传统的京剧老生服装，特别是“蟒”“靠“ “帔 ”“官衣”，大都采用有光亮的缎子作质料，上绣各种图案。马先生设计的服装，在选料上也善于另辟蹊径、制胜出奇。
他选用的料子，多半是有暗花的不反光的，质地柔软的绉缎。
《甘露寺》乔玄在“相亲”一场穿的金黄色的 “蟒”就有“ ”字不到头的暗花，只在胸和背上各绣团龙一个。下方各绣行龙两个。把料子上的暗花显露出来，看上去华贵高雅，古色古香。
《清官册》寇准穿的一件官衣，用的是有暗花的裤缎。颜色不用红、蓝，而用茄皮紫，前后胸绣的补子用兽形。显得人物形象庄重、秀气。
《四进士》里宋士杰穿的一件褶子，是用靠绉制做的，豆沙色。这种料子不反光耀眼，色调苍老而不华丽。宋士杰穿，非常淳朴、洁净。
马先生在新戏《赵氏孤儿》里扮演程婴。他为年老的程婴，设计了一件新式的“帔”。把戏曲服装的装饰性，提高到了一个崭新的水平。这件“帔”、宽袍大袖，下衬白裙，青色调，古雅别致。胸前加双飘带，下摆绣荷叶边。程婴的形象，就象从古画中飘然而下的老人一样，给人一种超然出尘之感。
京剧舞台上的服装，不但要好看，而且要能舞。所以，马先生设计服装，既考虑它的装饰性，又注意它的可舞性。
马派服装的水袖，就是从这种可舞性的角度设想的。
马先生主张：京剧老生的髯口要薄，水袖要短。髯口薄便于演员发音吐字；水袖短便于演员挥舞做戏。所以，他的服装水袖，比传统的水袖短，都在八寸左右，不用夏布做里子，求其不僵不挺。袖子内加上衬布，求其不轻不飘，便于舞蹈。
马先生设计的服装非常美观，但是美观并不是马先生改革服装的最终目的。
他常说：“一个京剧演员，一出台帘、不用说话，就要叫观众能从你的服装扮相上，看出你的年龄大小，职位高低，职业爱好，性格特点，而且，还要能看出人物的精神品质。”
可见，马先生费尽心血改革服装，其重要目的是要通过服装扮相把他心目中的人物形象化。在服装设计中，既有演员对人物深刻的理解，更有演员对人物正确的评价。
记得排《海瑞罢官》的时候，马先生为他扮演的海瑞设计了一件“红蟒”。这件红蟒，是在紫红无光的料子上，绣了八个墨色的团龙，下摆的海水也非常简单。
当时我问他，为什么这件“红蟒”不采用三蓝、平金，而只绣八个墨色的团龙呢？他回答说：“我在科班学戏的时候，演过一出戏，名叫《大红袍》。描写的是海瑞任淳安县令时反对贪官污吏的故事。当时，不了解，这出戏为什么叫《大红袍》？因为，这出戏的海瑞是穿蓝官衣。后来，翻阅了一些有关海瑞的资料，才知道海瑞是个清官，敢于为民请命，敢于和高官权贵斗争，敢于向皇帝直言上疏，不计较个人得失安危；他为官以来两袖清风，死后家中只剩下一件红袍，后来的人纪念他，所以才有《大红袍》这样一出戏。我想：《海瑞罢官》也是颂扬清官海瑞，他穿的红蟒，就不能一般。应该让观众感觉这个人物既庄严又朴素，这才合乎海瑞清正廉明，刚直不阿的性格。为此，我才决定给他绣一个墨龙团花的紫红色的蟒。”
马先生设计的这件红蟒，确实收到了他所预期的艺术效果。在众多的官员都穿金碧辉煌的蟒袍的衬托下，海瑞这身绣着墨龙团花的蟒袍，显得端庄肃穆，格外突出。
在戏曲舞台上塑造美的形象，主要靠演员精湛的表演，靠唱、念、做、舞的技巧的发挥。但是，服装扮相，却是演员塑造人物形象极为重要的辅助手段。马先生改革的剧装，是马派艺术的一个重要组成部份，具有独立的艺术价值。是马先生留给我们的一份宝贵的艺术遗产，我们应该认真地研究它，把马先生敢于创新的精神，继承下来，发扬光大。

（十三）讲究质量、勇于革新的马连良先生（李玉茹）

马派艺术在我国戏曲界的影响极大，至今广泛流传，为京剧演员和观众所欢迎。
马连良先生之所以成为“马派”的创始人，其原因之一，是对待艺术一丝不苟，严肃认真，精益求精，勇于革新的精神。他毕生无休止地探索艺术上新的境界，不单严格要求自己，并且对于他的合作者也同样要求有所创造。
马先生对待舞台艺术是十分讲究的。对合作者的选择，乐队的配合，整个舞台的装置，服装的色彩，盔帽的改革，乃至使用的道具，无不精心设计，别出心裁，不断创新，与众不同，但又不是脱离传统艺术。他要求舞台上整齐、干净、美化，使观众不仅享受唱、念、做、打的艺术，受到感染，而且他希望观众们从中得到美的享受。他的风格既要求真实刻划人物，又要求风度潇洒飘逸。这些方面，是我们同行们十分尊重的，也是十分钦佩的。他这种勇于革新、探索的精神， 是我们永远学习的榜样。
马先生与中华戏曲专科学校的关系渊源很深，或许是因为给同学们日常上课的蔡荣贵先生是他的老师的缘故。三十年代中华戏校排演的老生戏，大部分是马派戏。同学如王和霖、王金璐在童年时代就拜马先生为师，得过马先生的亲授。
当时中华戏曲专科学校同学学老生的盛行宗马派和高（庆奎）派；学武生的学杨小楼、尚和玉二位先生；旦角学王（瑶卿）派、梅（兰芳）派、程（砚秋）派。我除学梅、程外，还兼学荀（慧生）派、于（连泉）派。这些前辈艺术家深深影响着我们这些孩子们。当然，我们这些学生成年累月地还受业于许多专职师长们的常规教诲。
十来岁剃光头的小脑袋，经常围在留声机旁，听着马先生的《群英会》诸葛亮“借东风”的唱段，时而学着《甘露寺》乔玄的唱腔。女同学抢着留声机学习梅先生的《廉锦枫》，或与杨小楼先生合作的《霸王别姬》的唱腔，同时也在听程砚秋先生的《春闺梦》 、《鸳鸯冢》的唱片。学武生的都听杨小楼、......
（原转文到此中断）